"האח הגדול" והיומרה לשיקוף מציאות
תוכן העניינים
מבוא 2
על תכניות ריאליטי בכלל והאח הגדול בפרט – רקע תיאורטי 3
מצלמה נסתרת ותכניות ריאליטי 15
האם התכנית "האח הגדול" היא אכן מציאותית? 18
סיכום 22
ביבליוגרפיה 24
מבוא
בעבודה זו ארצה לבחון את תכניות הריאליטי על-ידי בדיקת מקרה המבחן של התכנית "האח הגדול" הישראלית. השאלה העיקרית שאני חותר אליה היא – האם או באיזו מידה תכנית מציאות זו היא אכן מציאותית ומשקפת מציאות? כפי שאראה האלמנט של התחרותיות והזיוף הבא כתוצאה מכך גדול בתכנית זו מרגעי האמת שבה, אף על פי שיש יומרה בהצגת מציאות, או ליתר דיוק – בהצגת הדבר הקרוב ביותר למציאות, שהוא עדיין לא המציאות עצמה. כמו כן אראה, שיחד עם הניסיון להציג מציאות קיים גם הניסיון להציג רגש חזק, כששני אלה הם לאו-דווקא סותרים אלא אפילו משלימים זה את זה.
לשם כך אפתח בסקירת תיאורטית על תכניות הריאליטי בכלל במספר מאמרים על הנושא, תוך שאני מבצע כל העת השוואה לתכנית "האח הגדול" ומעלה טענות שונות ומגוונות מתוך כך. בהמשך, לפני הטענה העיקרית שהזכרתי, אעלה טענה נוספת, מקדימה לזו, שתסתמך על הטענה שסרטי המצלמה הנסתרת הקדימו את תכניות הריאליטי והשפיעו עליהן ועל ההשוואה שעורך חיים לפיד בין סרטי המצלמה הנסתרת וסרטי ההתבגרות הישראליים של שנות ה-80 ואטען, כי יש אם כך קשר גם בין סרטי ההתבגרות לתכנית "האח הגדול". מאפיין נוסף המקשר בין סרטי המצלמה הנסתרת לתכנית "האח הגדול" הוא הצגת מציאות בצד רגש, שהוא חלק מטענתי העיקרית.
על תכניות ריאליטי בכלל והאח הגדול בפרט – רקע תיאורטי
לורי אולט (Ouellette) וסוזן מורי [1](Murray) שואלות בפרק הפתיחה לספר "Reality TV" – מהו ריאליטי? ועונות – באופן בסיסי מאפיין את הסוגה הטלוויזיונית הזו מינימום תסריט ושחקנים לא מקצועיים, אך ביתר דיוק ניתן לאפיינו כז'אנר מסחרי המאופיין בפחות חוקים אסתטיים או ביטחונות, כפי שמעניקה תכנית נרטיבית:
We define "reality television" as an unabashedly commercial genre united less by aesthetic rules or certainties than by the fiction of popular entertainment with a self-conscious claim to the discourse of the real. (p. 3).
ואמנם יש לתכניות הריאליטי מטרימים, כמו סרטי המצלמה הנסתרת, או סדרות שבהן שחקו שחקנים לא מקצועיים. גם הטוק-שואוס של שנות ה-80, הן כותבות, יש בהם מן הריאליטי (ואולם יש גם הבדל גדול, יש לציין). אבל את נקודת ההתחלה של תכניות הריאליטי אפשר לציין בתכנית "העולם האמיתי" ("The Real World") של רשת MTV (1997). מאפיין בולט וחשוב, כפי שאראה בהמשך, של תכנית זו היה, שהייתה זו תכנית שמשתתפיה היו כולם צעירים, בני עשרים פלוס.
ניתן לחלק את הז'אנר לתת-ז'אנרים: משחקים (בישראל – הישרדות, האח הגדול), תכניות דייטים (קחי אותי שרון, היפה והחנון), תכניות מייק-אובר (שינוי; המהפך, לרדת בגדול) ודוקו-סופ. וכן – תחרות כשרונות (כוכב נולד, רוקדים עם כוכבים), בתי משפט, ריאליטי-סיטקום ועוד.
הריאליטי הראשונים ששודרו בפריים-טיים היו בכבלים ואחר-כך באה הישרדות של רשת CBS. עד 2003 כבר שוכנעו הרשתות בכדאיות הפורמט, עם השידור המוצלח של אמריקן איידול.
בתת-כותרת בשם "האם טלוויזיית מציאות היא אמיתית?" ("Is Reality Television Real?") הן כותבות: הרבה פורמטים של ריאליטי מקיימים קשר עם מסורת הדוקומנטרי (לכך מוקדש מאמר מיוחד בגוף הספר), בייחוד בשימוש במצלמה נישאת-ביד ובהיעדר תסריט עלילתי. כמו כן, יש יומרה אחת נאיבית להצגת האמת על-ידי חשיפת אמצעי המבע, כמו בסינמה וריטה. תכניות הריאליטי מנביעות שאלות דומות: למשל – עד כמה משפיעה העריכה או העיצוב על הצגת ה'אמת' בתכנית. התכניות מבססות יחסים חדשים בין 'מציאות' לדרכי ההצגה שלה. כן, במבדק נמצא, כי רוב הנשאלים לא האמינו שהריאליטי שהם צפו בו אמיתי ומשקף מציאות, אבל מצד שני גם לא כל-כך היה אכפת להם שזה כך. כמו כן, הכותבות עוסקות במסחור של המציאות ולבסוף סוקרות בקצרה את המאמרים המופיעים בספר.
השאלה שנשאלה במאמר, עד כמה תכניות הריאליטי משקפות את המציאות באופנים אותנטיים או אמיתיים, היא שאלה מן המעלה הראשונה – והרי זו היומרה העיקרית של תכניות אלה. בתכנית "האח הגדול", למשל, נוהגים לחלק בין מה שמשודר ברצף של 24 שעות ביום ו-7 ימים בשבוע בערוץ 20, שהוקם במיוחד למטרה זו – שחומר זה אינו ערוך ועל-כן נתפש כיותר משקף מציאות, אף שגם כאן לא ניתן לצפות בכל המצלמות אלא רק בארבע מתוכן, ובין מה שמשודר בערוץ 2 בשעות מיוחדות לכך, בפריים-טיים – שחומר זה הוא ערוך ויותר בקלות ניתן לזהות בו עקבות של יד מכוונת. בנוסף, יש לציין, לעיתים מצונזר אף ערוץ 20, כאשר יש מריבות קולניות במיוחד, או אף כאשר רוצים 'לשמור' את הקטעים הטובים לתכנית המרכזית (כך נודע לי ממקור פנימי).
גם בחירת המשתתפים היא מכוונת ואינה אקראית, אלא לרוב נבחרים טיפוסים ייחודיים שקל לשער שהם יתרמו לפופולריות של התכנית. הם גם עוברים מבחנים פסיכולוגיים שונים ובכך מסוננים חלק נכבד מהאנשים ה'רגילים' שאנו רואים מסביבנו ביומיום, מה שפוגע כמובן ביומרת שיקוף המציאות שבתכנית זו. כמובן, גם עצם הצבתם באולפן המעוצב כבית בבידוד שונה מאשר המציאות היומיומית.
גם בתכנית "כוכב נולד" נוצר משבר אי-אמון ביחס לשיקוף מציאות של התכנית, כאשר התברר שנוצרים קרטלים סביב ההצבעות לביצוע המועדף. במקרה אחד, בעונה התשיעית, הדבר אף גרם בסופו של דבר לפרישה מוקדמת של אחת המתמודדות בתחרות (תמר יהלומי). התכנית אף יצרה קשר לא בריא עם המציאות מבחינה אחרת, כאשר נעצרה אחת השופטות בה, מרגלית צנעני, ואחת הטענות נגדה הייתה שתמכה במכוון באחד המתמודדים בתכנית (לירון רמתי) ואף העבירה מסר בשידור לעולם התחתון.
הנרי ג'נקינס [2](Jenkins) עוסק במאמרו בקשר שבין סדרות ריאליטי ופרסום.
הוא כותב – מי היה מאמין שסדרות ריאליטי כמו "הישרדות" ו"אמריקן איידול" יצליחו כל-כך? זה שובר את ההשערה שצופה טלוויזיה רוצה לשבת ולא לעשות שום דבר, שהרי מדובר בתכניות המערבות את הצופים. זה משמח את חברות הסלולרי, כיוון שבארה"ב שליחת הודעות-טקסט (sms) אינה פופולרית כל-כך. וזה משמח גם את המפרסמים, מכיוון שהוכח שצופים יותר בפרסומות בתכניות שאכפת לצופים מהן, כלומר – שהם אקטיביים ומעורבים. גם המתמודדים מצליחים בשוק החופשי בעקבות התמודדותם בתכנית. אך יש מהמבקרים שטוענים, כי התכנית מושפעת מדי מהפרסומת שבה. הפרדוקס הוא שמסחור גורם לנראות (visibility) על המסך של קבוצות מסוימות, המחוזרות כקהל של התכנית, ולהיעלמותן של קבוצות אחרות, שאינן קהל פוטנציאלי, אבל מסחור יכול לגרום גם לניצול של הקבוצה המיוצגת על המסך ולעיוות של ייצוגיה:
Here's the paradox: to be desired by the networks is to have your tastes commodified. On the one hand, to be commodified expands a group's cultural visibility. Those groups that have no recognized economic value get ignored. That said, on the other hand, commodification is also a form of exploitation. (p.346).
והדבר מוחרף עתה, כשהפרסום תלוי גם בתגובת הקהל:
In the past, media producers spoke of "impressions". Now, they are exploring the concept of audience "expressions", trying to understand how and why audiences react to content. (inid).
כך הפרסומות בנויות על הקונספט של הזדהות, האומר – זה יכול להיות אני או מישהו שאני מכיר. קוקה-קולה, שפרסמה את התכנית אמריקן איידול, גם הקימה אתר אינטרנט בנושאי מוסיקה שנהיה פופולרי ביותר.
בתכנית "האח הגדול" אבחנה זו נראית כמתאימה ביותר. יוצרי התכנית מנסים להכניס דמויות ססגוניות אך גם בעלות גורם מייחד ומייצג. כך עד עתה נכנסו לתכנית: על הרקע המיני - הומוסקסואל, לסבית, טרנסג'נדרית (גבר שהפך לאישה); על רקע מוגבלויות – חרש, קטן-קומה, חולה בתסמונת טורט; על רקע לאומי – ערבייה, שמאלנית קיצונית שבאה להציג את האג'נדה שלה. וכן הלאה בצורה מובחנת יותר או פחות. בהמשך למאמר, את ההופעות האלה אפשר להסביר בצורה חיובית כמייצגות נתח מהאוכלוסייה. הדבר תורם כמובן גם לפרסום, שהרי אנשים אוהבים לראות את ייצוגיהם בטלוויזיה. אך אפשר להסביר הופעות אלה גם בצורה שלילית כמנצלות את הגורמים המייחדים של המשתתפים בדיוק למטרות הפרסום שהוזכרו.
בהקשר זה, מיכל חמו (חמו 2009)[3] טוענת, בהסתמך על מחקרים, כי יצוג של קבוצות חברתיות בתכניות ריאליטי הוא "פרקטיקת הפקה צפויה מראש", הנועדה להגביר את האפקטיביות המבדרת של התכנית, שונותם לעיתים מוגבלת ולא ניתנת להם האפשרות להציג את מצעם והנטייה היא לשלבם בין 'הנורמטיביים', ולעיתים הם מוצגים בצורה שטחית וייצוגם מבוסס על "שעתוק של סטריאוטיפים" (עמ' 30-31).
המקרה של עדנה, שמאלנית קיצונית מנשות 'מחסום ווטש', מהעונה השנייה של "האח הגדול", מאשר את קביעתה של חמו. עדנה רצתה להכניס את מפת הקו הירוק לבית האח, אלא שהדבר לא אושר וניתן להצבעת שאר הדיירים, שלא הסכימו לכך. בכך נוצרה אשלייה של ייצוג בעלי דעות השמאל, בעוד בעצם הצגת מצעם נמנעה מהם. ואדרבא, הדבר נתן בימה להצגת הדעות המתנגדות לכך, בעיקר על-ידי סער, תוך כדי הפולמוס שהתרחש בבית.
להשלמת התמונה כדאי להתייחס לטענה כללית יותר שעלתה בתכנית "מבוא לאח הגדול", בה נתחו אנשי אקדמיה ותקשורת את התכנית, לפיה קיבוץ האנשים בתכנית כמו משחזר את רעיון 'כור ההיתוך' של ישראל בראשית דרכה. את הטענה הזו יש להעמיד בסימן שאלה משתי סיבות עיקריות: ראשית, התכנית "האח הגדול" בכל עונותיה מלאה ריבים בין הדיירים ואסטרטגיות הישרדות, מה שמעלה אולי את הרייטינג של התכנית, אך רחוק מאידיאל השלום והאחווה; ושנית, באופן שמתקשר כנראה לסעף הראשון, יש לזכור כי מדובר בתכנית תחרותית, אשר המנצח בה זוכה בפרס של מיליון שקל ועל כן היא משקפת ערכים של קידום אישי ואינה דומה לקולקטיביזם של ישראל בראשיתה ולערכי 'ארץ ישראל הישנה והטובה'.
לקבלת ייצוג הולם של קבוצות אוכלוסייה נראה אם כן שיש לפנות למקומות אחרים. מירי טלמון, שכותבת במאמרה (טלמון, מסגרות מדיה, אין מספרי עמודים)[4] כי: "הטלוויזיה וסוגותיה הייחודיות הן עתה האתר המרכזי שבו מתנהלים המשא ומתן והדיון על זהות ישראלית", מציעה מקום אחד כזה, סדרות סקטוריאליות: "המציאות הבדיונית הדרמטית-נרטיבית בסדרות טלוויזיה כגון "מרחק נגיעה", "עבודה ערבית", "סרוגים" ו"מעורב ירושלמי", חושפת פלחי מציאות וחברה שלא יוצגו דיים או שיוצגו באופנים מעוותים ומוטים".
בהמשך, ג'נקינס מבחין גם בין הצופים ה"מזפזפים" לבין אלה הנאמנים לתכנית, שאלה יכולים גם להקליט את התכנית לצפייה חוזרת. אמריקן איידול, הוא כותב, נראה כמכוון למזפזפים, שכן הוא עשוי מיחידות קטנות שניתנות להיראות כל אחת לחוד. כך בתכניות ריאליטי מדובר באטרקציות קצרות ומאוד אמוציונליות הניתנות להיראות כל אחת לחוד. אך מן הצד השני יסוד הסדרתיות מכוון לצופים הנאמנים. הם צריכים לראות כל פרק כדי לשמור על ההנאה ארוכת-הטווח מהמכלול:
Serialization rewards the competency and mastery of loyals. The reason loyals watch every episode isn't simply that they enjoy them; they need to have seen every episode to make sense of long-term developments. (p. 355).
התכנית "האח הגדול" בנויה באותו אופן בדיוק: מצד אחד היא מופנית לצופה הנאמן ואכן רבים מצופייה הם צופים מכורים, שלא מפספסים אף פרק. שהרי כדי להבין את התפתחות היחסים בין הדמויות צריכים אנו לדעת את ההיסטוריה המשותפת שלהם כפי שהוצגה על המסך. מצד שני, גם צופה אקראי ומזדמן, או מזפזפ, יוכל ליהנות מקטעים בודדים מתוך התכנית, שהרי אין לה משך והתפתחות כמו לסיטקום למשל. ובמיוחד הוא יוכל ליהנות מכיוון שכמו שכותב ג'נקינס, התכנית בנויה כך שהאמוציות המוצגות בה הם גבוהות במיוחד.
אליסון הרן [5](Hearn) כותבת את מאמרה על תכניות טלוויזיה בהן מתחו משתתף אחד כאילו הוא משתתף בתכנית 'אמיתית', בעוד שאר המשתתפים היו שחקנים והוא היה האדם ה'אמיתי', הלא-שחקן, היחיד. בארה"ב היו כמה תכניות כאלה. בישראל, הדוגמא היחידה לכך היא תכניתו הקדומה של יגאל שילון "המופע של סטיב", בה גם-כן מתחו אדם אחד כאילו הוא משתתף בתכנית טלוויזיה בעוד הכול היה הפקת-תרמית אחת גדולה. ניתן לדון על מידת המוסריות של תכנית כזו והמסקנות כנראה יהיו לרעתה. זו אולי הסיבה לכך שמדובר בתכנית יחידה ושמכאן ולהבא הופקו רק תכניות ריאליטי 'אמיתיות', כמו "האח הגדול". בכך מוסר איום התביעה הפוטנציאלי מתכניות אלה.
התכנית "המופע של סטיב" מושפעת ישירות מסרטי המתיחות, שיגאל שילון עסק בהן עוד קודם בתכניתו "פספוסים". על סרטי המתיחות ניתן לומר שהם המבשרים את תכניות הריאליטי במובן מסוים, שהרי מה הדחף שעומד מאחוריהן אם לא לראות אנשים ברגעי האמת שלהם. ההבדל הוא שבסרטי המתיחות מדובר באירועים חריגים, המיוצרים במכוון כיסוד גרעיני של הז'אנר, ובתכניות הריאליטי מדובר ברגעים יותר פרוזאיים, על אף שגם בהם נוצר אירוע חריג מעצם הפקת התכנית בצורה שהיא מופקת, ב"האח הגדול" – מקיבוץ אנשים שונים וסגירתם בבית אחד לתקופה ארוכה וכן מהמשימות. זאת בלי להזכיר את המודעות למצלמה, שיוצרת התנהגות אחרת מזו הרגילה.
עוד משפיע ישיר על "המופע של סטיב", שמתבטא כבר בשמו, הוא הסרט "המופע של טרומן" (פיטר ויר, ארה"ב, 1998). הסרט מספר את סיפורו של אדם בשם טרומן ברבנק (ג'ים קארי), שמנהל את חייו כרגיל בתור סוכן ביטוח, אך בעצם הוא כוכב של תכנית-טלוויזיה המתעדת את חייו בלי ידיעתו מגיל 0. מקום מגוריו עצמו הוא אי שאינו אלא אולפן-טלוויזיה גדול שהוקם למטרה זו. בעקבות שורה של טעויות טרומן מתחיל לחשוד באמינות מציאות חייו והסרט מתעד את חמשת הימים האחרונים שלו בתכנית, עד שהוא מגלה שמדובר בהפקה ומוצא את הדלת אל מחוץ לה. כל זה מתרחש לאחר עימות עם מנהל ויוצר התכנית, המכונה קריסטוף (אד האריס). עם זאת יש לזכור, כי "המופע של טרומן", בניגוד לתכניות המציאות, הוא אלגוריה על המציאות.
הרן כותבת עוד, כי קידום מכירות הוא מצב תרבותי דומיננטי:
There can be no doubt that promotionalism is now a dominant cultural condition. Our clothes, our cars, our homes – even our own senses of self – are intricately bound up with the logic and meaning of corporate brands and promotional messages. (p. 166).
תכניות ריאליטי, היא כותבת, הן בקדמה של תרבות קידום המכירות. עכשיו הפרסום הפך לחלק אינטגרלי מהתכנית עצמה במה שמכונה – "branded entertainment" or "advertainment" (p. 167). הדבר נכון גם לגבי התכנית "האח הגדול". מצד אחד אמנם מקפידים שם לא לפרסם פרסום-חינם את מוצרי המזון של דיירי הבית על-ידי כך שמכינים קופסאות מיוחדות עם הלוגו של התכנית ולא של היצרן, אך מצד שני ישנן חברות המפרסמות עצמן על-ידי התערבות בתוך מרחב הדירה, כמו הריהוט שלה, צבע הקירות ומערכת המנורות.
הרן טוענת בסוף מאמרה, כי תכניות אלה מפנות את תשומת הלב להפקת התכנית עצמה ובכך יוצרות את הרושם כאילו זו המציאות עצמה, המציאות היחידה:
By drawing our attention to the television studio as the current site of cultural competence and success, these shows clearly express the metanarrative of all reality programs: television's modes of production and promotional valves constitute the only "reality" that matters. (p. 177).
ניתן באמת לשאול עד כמה מציאותית היא התכנית "האח הגדול"? הרי במציאות איננו סגורים בבית עם אנשים שאיננו מכירים בלי יכולת לצאת. יותר נכון יהיה לראותה, אם כן, כניסוי חברתי כמו-מדעי גדול בשידור חי בו נבחנת התנהגות אנשים ותגובתם למצב זה שהם נמצאים בתוכו. אבל התכנית מנסה לשווק את עצמה כאילו היא 'יותר אמיתית מאמיתית', שכן כל העת מדובר בה, בין המתמודדים ובין עצמם, מי מהמתמודדים 'אותנטי' ומי 'מזויף', מי כן ומי שחקן.
ניק קולדרי [6](Couldry) דן בריטואליזציה המתרחשת בתכניות ריאליטי. הוא כותב, כי יש שתי משמעויות יסודיות, אנתרופולוגיות, למילה 'ריטואל': 1. פעולה שקיבלה צורה טקסית מובנית, 2. פעולה בעלת קשר לערכים טרנסצנדנטיים מסוימים.
בתכנית הריאליטי "האח הגדול", כמו גם בתכניות ריאליטי אחרות, ישנו ריטואל הן מבחינת המשתתפים, החוזרים על פעולות מסוימות, כמו ארוחת השבת, או צחצוח השיניים והמקלחת בבוקר, והן מבחינת הצופים, הצופים בתכנית בקביעות בשעה שהיא משודרת ועוד יותר מכך הדבר נכון לגבי אלה שצופים בשידורים סביב השעון בערוץ 20.
עוד הוא מדבר על ההצגה (performance) אל מול המצלמה המתרחשת בתכניות אלה. אל מול טענה זו נשמעת הטענה המתנגדת לכך האומרת, כי הדבר יכול להיות נכון למשך זמן מוגבל, אך בזמן ממושך מפסיקה ההתנהגות המאולצת ומופיעה התנהגות 'רגילה' ו'אמיתית'. הדבר אולי נכון, אך צריך לזכור שיש גם דוגמאות מנוגדות לכך: למשל, התכנית "האח הגדול VIP" המתמודד מנחם בן ערך מונולוגים שלמים מול המצלמה בכל משך התוכנית, מונולוגים שכללו שיעורים ואת דעותיו בנושאים שונים. או המתמודד ג'קי מנחם בעונה השלישית של "האח הגדול, המתמודד שגם זכה בתכנית, שערך אף הוא מונולוגים בנושאים שונים אל מול המצלמות לכל אורך התכנית.
בהמשך המאמר נטען גם, כי תכניות אלה הן בעלות יומרה להצגת חוויה אמיתית, ולגבי כך עולות כמה שאלות:
Was the Big Brother experience significant because it was exceptional, or was it significant because, however exceptional it seemed, it showed something important about the underlying continuities of human nature? Such ambiguities are the very stuff of myth in Barthes's sense. (p. 89).
עוד הוא טוען בהקשר זה, כי יתכן מאוד שמה שגרם להצלחת התכנית "האח הגדול" בבריטניה הוא תפישתה כניסוי מדעי.
את הטענה לחוויה משמעותית ששינתה את החיים במידה זו או אחרת אנו רגילים לשמוע מכל מתמודד שמודח ויוצא מבית "האח הגדול" הישראלי. הודאות אלה תומכות ביומרת התכנית ליצירת מציאות ואף מציאות מוגברת בתוך הדירה. על מה שמשנה את החיים שוב לא ניתן לומר שהוא היה רק 'משחק למצלמות'. מאידך, התכנית ודאי שינתה למתמודדים את החיים בכך שהיא הפכה אותם מאנונימיים לידועים. טענת החוויה המשמעותית גם תומכת ברעיון שמדובר בניסוי מדעי. והיא גם תומכת בטענה התיאורטית שבנרטיב או מבנה העומק של טלוויזיית מציאות יש יסוד חזק של טרנספורמציה, שכלול ושיפור עצמי.
מצלמה נסתרת ותכניות ריאליטי
הזכרנו כבר – במאמרן של לורי אולט וסוזן מורי ובזה של אליסון הרן – את הקשר הקיים בין סרטי המצלמה הנסתרת ובין תכניות הריאליטי. בהקשר זה כדאי יהיה לראות מה אומר חיים לפיד על הנושא, שכן מאמרו (לפיד 1991)[7] עוסק בלעדית בסרטי מתיחות ישראליים.
לפיד מזהה גל של סרטי מתיחות בישראל של שנות השמונים, החל משנת 1978, שהבמאים הבולטים בו הם יהודה ברקן (עם 6 סרטים) וכן צבי שיסל ובועז דוידסון (עם 3 סרטים). במקביל התקיים גל של סרטי התבגרות, כמו בסדרת "אסקימו לימון". לפיד מוצא קשר בין השניים וכותב: "הדבר מאפשר לנו לקבוע "סופית" שתקופת סרטי המתיחות בקולנוע הישראלי, שנמשכה מסוף שנות השבעים ועד סוף שנות השמונים, היא בנוסף לכך, ואולי מעל הכול, תקופת סרטי ההתבגרות" (עמ' 39).
בהמשך לכך, אם אנו רואים את תכניות הריאליטי כהמשך של סרטי המתיחות נוכל להניח שגם אותם אפשר לקטלג כתכניות התבגרות. ואכן, כך הם נראות; ראשית, רוב המשתתפים בתכניות אלה – וכוונתי ל"אח הגדול", כמו למקבילתה בערוץ 10 "24/7 הדור הבא" והדבר נכון גם ל"הישרדות" – הם צעירים, על אף שישנם גם כמה מבוגרים. צעירים נראים טוב יותר על המסך, ניתן לטעון, אך ממילא יש כאן אלמנט של התבגרות. שנית, כפי שאמרנו כבר, רוב היוצאים מבית "האח הגדול", שבו אנו עוסקים כאן, טוענים שעברו חוויה חזקה ששינתה להם את החיים ושלמדו הרבה – ומה זה אם לא חוויה של התבגרות?
כמו כן, לפיד טוען, שסרטי המצלמה הנסתרת משלבים בעצם שני זני יסוד בקולנוע – הקולנוע התיעודי והעלילתי, ומהווים ניסיון לפתור כמה מן המגבלות שלהם:
את האמוציות הגבוהות, המצבים המיוחדים, המצחיקים, המביכים, החריפים, אנשים לא חושפים גם ללא-מצלמה. בכך מתמחה הקולנוע העלילתי, אבל שם חסרה תווית האמת. באמצעות הפרובוקציה הכמו-עלילתית, ללא ידיעת הקורבן ותוך הסתרת המצלמה, מקבלים גם אמת וגם אמוציה חריפה בעלת גוון של הצצה (עמ' 45).
ואכן, גם ב"אח הגדול" ישנו עירוב של טענה לאמת מצד אחד ושל הצגת אמוציות גדולות ומגוונות מן הצד השני - ולעירוב המוזר הזה אחזור ביתר פירוט בהמשך.
עוד אצל לפיד, בטבלה (עמ' 31) סרטי המצלמה הנסתרת מתפצלים מ"ניסויים בדרכי עורמה". גם רון סימון [8](Simon, 2008) משווה בין תכניות הריאליטי והקולנוע של המצלמה הנסתרת וטוען, כי הם מתפקדים גם כניסוי חברתי. הוא כותב, כי בהשראת סרטי הקנדיד-קמרה נעשו ניסויים פסיכולוגיים, כמו הניסוי שבו התבקשו המשתתפים לחשמל אנשים אחרים ורובם בחרו אכן לעשות זאת – ניסוי ששוחזר מאוחר יותר בכמה תכניות טלוויזיה.
כאן המקום לציין, כי מישל פוקו [9](Foucault 1977) אימץ את מושג הפנאופטיקון של ג'רמי בנטהם, שהוא מבנה בו הסוהר משקיף ושולט על כל תאי האסירים בלי שהם יוכלו לראות אותו, כך שהם מפנימים את היותם נצפים כל העת. פוקו משתמש במושג בצורה מורחבת, כמבטא מכשיר שליטה בחברת ההמונים המודרנית, בה השליט צובר כוח-ידע אודות האזרח. במיוחד הדבר תקף בחברות טוטליטריות (יישום של התיאוריה הזו בהקשר קולנועי אפשר למצוא ב – כאלב [10]2010). כמעט אין צורך לציין שהמציאות בבית האח הגדול מהווה מיניאטורה של מנגנון זה וככזו היא יכולה להוות משל על המציאות הפוליטית-חברתית של צופי התכנית. במובן זה חדר הניסוי אינו מצומצם רק לגבולות הבית אלא שהוא מתרחב ומשקף גם את הצופה המצוי בחדר ביתו.
האם התכנית "האח הגדול" היא אכן מציאותית?
עוד במאמרן של לורי אולט וסוזן מורי נשאלה השאלה – האם תכניות המציאות הן מציאותיות? ("Is Reality Television Real?"). עתה ברצוני לבחון את השאלה ביתר פירוט. לשם כך, כשם שאני משתמש בתכנית "האח הגדול" כמקרה מבחן לתכניות ריאליטי בכלל, כך אשתמש עתה בדוגמא אחת מתוך התכנית באופן שילמד על כולה:
בתכנית אחת מתוך "האח הגדול, עונה 2" הביאו לבית האח את המילה האחרונה בתחום הטכנולוגיה – מכונה היוצרת הולוגרמות תלת-ממדיות של המצולם. במכונה זו צילמו את בני המשפחה של המתמודדים והציגו בפניהם, כשהם פונים אליהם במילים חמות ומעודדות. כל המתמודדים ללא יוצא מן הכלל פרצו בשטף של דמעות למראה בני משפחתם שהופיעו לפניהם בהולוגרמה ואחר-כך יצאו לחבריהם שחיכו להם בסלון וסיפרו על החוויה המרגשת. מה המשמעות של סצנה זו?
ראשית, אין ספק כי מכונת ההולוגרמות היא התפתחות טכנולוגית על ציר ההתקדמות ביכולת שיקוף המציאות, ציר שעמד עליו כבר באזין (באזין 2005)[11]. היא צעד נוסף מסרטי התלת-מימד, כאן אפילו לא צריכים להרכיב משקפיים מיוחדים. בכך מתחברת טכנולוגיה זו ביומרה הבסיסית של התכנית להציג מציאות 'כפי שהיא'. אלא שכמובן זו עדיין אינה המציאות עצמה, אלא רק הכי קרוב אליה שאנו יכולים להגיע באמצעים מלאכותיים. בפרקים אחרים היו גם מפגשים 'רגילים', אך גם הם לא היו לגמרי רגילים: בעונה הראשונה יוסי בובליל הורשה להיפגש עם אשתו, אך נאסר עליו לדבר; בעונה השנייה הובאה חברתו של ארז דרזנר, המתמודד החירש, אך מאחורי מסך זכוכית בלי יכולת מגע; ובעונה השלישית המתמודדים פגשו את בני משפחתם כאסירים בכלא, גם כן ללא יכולת מגע. מלבד זאת, בני המשפחה מבטאים את "המציאות האמיתית", זו שמחוץ לעולם הכמו-מציאותי שבבית האח, וזו גם, בין היתר, הסיבה לפרץ הדמעות, שהוא האלמנט השני הריאליסטי בסצנה. שהרי דמעות הן, מבחינה תרבותית, דבר שכולו אומר ריאליזם, הן נתפשות כדבר הכי אמיתי שאדם יכול להפיק מעצמו. פרץ הדמעות הוא, אם כן, עדות נוספת – מבחינת התכנית – לכך שהיא באמת מציאותית.
ואולם השילוב הזה בין מציאות ובין רגש דורש הסתכלות נוספת: סלבוי ז'יז'ק (ז'יז'ק 2008)[12] טוען, כי "התשוקה אל הממשי" היא מאפיין של המאה ה-20 בכללה, ועל כך הוא כותב:
שתי הדוגמאות האחרונות שהוצגו כאן מצביעות על הפרדוקס הבסיסי של "התשוקה אל הממשי": תשוקה אשר בשיאה מתגשמת בסופו של דבר במה שנראה כהפך ממנה עצמה – בספקטקל תיאטרלי, החל במשפטי הראווה הסטליניסטיים, וכלה בפעולות טרור ספקטקולריות (עמ' 17).
המאמר ממשיך ודן באסון מגדלי התאומים "כשיא וכפרק הסיום של "התשוקה אל הממשי" של האמנות במאה ה-20" (עמ' 19), שעיקרו הוא האפקט הספקטקולרי שלו. גם אסון התאומים הוא ריאליסטי ופנטסטי בעת ובעונה אחת; צילומים כאלה היינו רגילים לראות בקולנוע ולא האמנו שהם יתרחשו במציאות, אך הנה הם מתרחשים. כמו שאומרים, 'המציאות עולה על כל דמיון'. או כמו שנכתב במאמר – "ב-11 בספטמבר חדר המראה הפנטזמטי הזה אל המציאות שלנו; זה לא שהמציאות חדרה אל תוך המדומיין שלנו, אלא שהמדומיין חדר אל המציאות" (עמ' 24). ז'יז'ק ממשיך ואומר, בעקבות לאקאן, שהתשוקה שלנו היא הממשות שלנו. זה מסביר את פרצי הדמעות, שהרי הם ביטוי של תשוקה, המשקפת בתורה ממשות.
כל זה טוב ויפה, אבל האם הדמעות שמזילים המשתתפים הן אמיתיות? לכאורה, אין לנו כל סיבה לפקפק בכך, ואולם יש לכך סיבה מספקת אם נזכור מה אירע כמה תכנית קודם לכן: שהרי כמה תכניות קודם לכן קיבלו המשתתפים את משימת "משחק הדמעות", בה עליהם היה למלא משקפת-שחייה בדמעות שלהם ולשם כך היה עליהם לבכות באופן מלאכותי או לכל הפחות יזום. אמנם שני משתתפים, ארז דרזנר וסער שינפין, סירבו תחילה להשתתף במשימה זו, שפוגעת אולי בגבריות או שמזייפת את הרגש, כפי שטען ארז, אבל גם הם לבסוף השתתפו בה והפיקו לא מעט דמעות. המשתתפים השתמשו בשלל אמצעים להפקת הדמעות, כמו העלאת זיכרונות כואבים, ולבסוף הצליחו במשימה זו. לנוכח כל זה לא יכולה שלא לעלות השאלה – עד כמה אמיתיות וספונטניות הדמעות של משתתפי התכנית? והאין הכול נעשה כדי להצליח ולהתקדם בה? המסקנה שלי לפחות היא, כי בתכנית זו נוצר חלל תחרותי במידה לא ריאליסטית, המשפיע ישירות או בעקיפין על התנהגותם של המשתתפים בה, אבל היומרה היא להציג חזות כמו-מציאותית, שאף היא רק מנסה להתקרב למציאות ולדמות אותה לעולם לא לחוות אותה במלואה.
ראייה תומכת לכך יכולה לשמש העובדה, שכל הזוגות שנוצרו בתכנית לא שרדו לאחר צאתם מבית האח; כך קרה עם סער ואיילה בעונה השנייה וכך קרה עם ליהיא ועתי בעונה השלישית, אף שליהיא נפרדה מארוסה בשביל עתי. גם סיוון ועמיר מהעונה השלישית נפרדו עוד במהלך שהייתם בבית.
נקודה נוספת: לעיתים הפקת התכנית עצמה משחקת בהבדל שבין מציאות ובין בדיה; כך בעונה השנייה משימה אחת שניתנה למתמודדת האמריקאית ליהיא גרינר הייתה לענות על שאלון בנושא תרבות ישראלית כשחבריה צופים בה על המסך. ואולם השאלון הזה היה בדיה ומשחק, שכן לחשו לה את התשובות והתפקיד שלה היה רק לשחק ולהעמיד פנים כאילו היא באמת עונה לשאלון. באותו אופן, בעונה הרביעית ניתנה משימת-דמה למתמודדים סער וערן, שהיו צריכים לפעול כאילו בהשפעת היפנוזה שעברו כביכול קודם לכן, בעוד למעשה הם לא עברו שום היפנוזה. מעבר למימד האשליה שיש כאן הרי מה שהתקבל הוא משחק משעשע, כשהאחד מחקה תרנגול והשני כלב, שנתן לתכנית נופך סוריאליסטי.
סיכום
לסיכום, בחנו תחילה את הרקע התיאורטי של תכניות המציאות בכלל ושל תכנית "האח הגדול" בפרט. מתוך כך בהמשך טענתי שיש קשר בין התכנית האח הגדול ובין סרטי המצלמה הנסתרת המוקדמים יותר ושעל-כן יש גם קשר בינה ובין סרטי ההתבגרות, שנעשו בסמוך לסרטי המצלמה הנסתרת. לבסוף שאלתי האם התכנית האח הגדול מציאותית? ומצאתי שלאו-דווקא, אלא בתכנית זו נוצר חלל תחרותי במידה לא ריאליסטית, המשפיע ישירות או בעקיפין על התנהגותם של המשתתפים בה, אבל היומרה היא להציג חזות כמו-מציאותית, שאף היא רק מנסה להתקרב למציאות ולדמות אותה לעולם לא לחוות אותה במלואה.
לסיום, בעבודת התזה שלי אני מזהה גל של "סרטי תודעה"- סרטים שבהם מעורערת תפישת המציאות המקובלת תוך כדי הצגת תפישת עולם סובייקטיבית בדרכים שונות – החל משנת 1998 דרך ראשית המאה ה-21. זמן זה מקביל גם להופעת תכניות הריאליטי בטלוויזיה ועל-כן מעניין להשוות ביניהם. אף הן, כמובן, בעלות משמעות מבחינת התפתחות הריאליזם. אני מפרש את הדבר כך: בדיוק כשם שבאזין (באזין 2005) טוען להשתחררות הציור מעול הייצוג הריאליסטי משעה שהופיע הקולנוע וירש את מקומו זה – בדיוק כך קרה כאן, שאת עול הייצוג הריאליסטי, או לפחות את הניסיון והיומרה להציגו, תפשה הטלוויזיה ובכך היא שחררה את הקולנוע מעול זה ופינתה אותו לעיסוק בתחומים נוספים, כמו תחומי התודעה. הטלוויזיה נתפשת כקרובה יותר למציאות כפי שהיא, אולי בגלל מהדורות החדשות המביאות דיווחים 'מהשטח', או גם משיקוף יום-יומי של תופעות חברתיות-תרבותיות שונות, ואולי זה בגלל העובדה שבטלוויזיה בדרך-כלל פחות משקיעים בתפאורות ובאפקטים מיוחדים.
כמו כן, הקשר ליומיום הוא ברור: בתכנית "האח הגדול" מציגים את כל פעולות היומיום, כולל בישול במטבח ושינה בחדר שינה, והדבר מוצג במשך כל שעות היום בערוץ 20. יש מקומות מסחריים כמו קיוסקים שמציגים את הערוץ ללקוחותיהם. והדבר מתאים לצפייה ביתית בין אם בערוץ 20 או בערוץ 2 בפרקים הערוכים. אמנם ישנם גם סרטי קולנוע שמציגים פעילות יומיומית, כמו סרטיה של שנטל אקרמן, אך אלה- ואיני מצליח לחשוב על יוצא מן הכלל – אינם מצליחים מסחרית. לעומת זאת "האח הגדול" היא התכנית הנצפית ביותר בישראל בזמן שידורה.
ביבליוגרפיה
באזין, אנדרה, 'הוייתה של הדמות המצולמת', בתוך: קלר, הלגה, עולם בדים, תל-אביב: עם-עובד, 2005, עמ' 249-255.
ז'יז'ק, סלבוי, ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים, תל-אביב: רסלינג, 2008.
חמו, מיכל, "פול דוסים... מלא משפחות": מנגנונים טקסטואליים לייצוג מורכב של זהות ישראלית בתכנית המציאות "סוף הדרך 2", מסגרות מדיה: כתב עת ישראלי לתקשורת, גליון 3, ירושלים, מרץ 2009, עמ' 27-53.
טלמון, מירי, דבר העורכת האורחת, מסגרות מדיה מס' 6, באתר:
http://www.isracom.org.il/.upload/Pages%209-15%20from%20Media%20Frames%206-4.pdf
כאלב, יפה, מעבר לפנאופטיקון – בסרט החיים של אחרים, בתוך: כאלב, יפה, אלמנטים פוסטמודרניים בייצוג הקולנועי, ישראל: אופטימוס, 2010.
לפיד, חיים, "על הפנים: מחקר מלומד על סרטי-מתיחות ישראליים", תיאוריה וביקורת, גיליון מס' 2, ירושלים: מכון ון ליר, 1991, עמ' 25-52.
Couldry, Nick, "Teaching Us to Fake It – The Ritualized Norms of Television's "Reality" Games", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 82-99.
Foucault, Michel, Discipline and Punish – the Birth of the Prison, translated by Alan Sheridan, New York: Pantheon Books, 1977.
Jenkins, Henry, "Buying into American Idol – How We Are Being Sold on Reality Television", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 343-362.
Hearn, Alison, "Hoaxing the "Real" – On the Metanarrative of Reality Television", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 165-178.
Murray, Susan and Laurie Ouellette, "Introduction", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 1-20.
Simon, Ron, "Changing Definitions of Reality TV", In: Thinking outside the box : a contemporary television genre reader, edited by Gary R. Edgerton and Brian G. Rose, Lexington : University Press of Kentucky, 2008, pp. 179-200.
[1] Murray, Susan and Laurie Ouellette, "Introduction", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 1-20.
[2] Jenkins, Henry, "Buying into American Idol – How We Are Being Sold on Reality Television", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 343-362.
[3] חמו, מיכל, "פול דוסים... מלא משפחות": מנגנונים טקסטואליים לייצוג מורכב של זהות ישראלית בתכנית המציאות "סוף הדרך 2", מסגרות מדיה: כתב עת ישראלי לתקשורת, גליון 3, ירושלים, מרץ 2009, עמ' 27-53.
[4] טלמון, מירי, דבר העורכת האורחת, מסגרות מדיה מס' 6, באתר:
http://www.isracom.org.il/.upload/Pages%209-15%20from%20Media%20Frames%206-4.pdf
[5] Hearn, Alison, "Hoaxing the "Real" – On the Metanarrative of Reality Television", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 165-178.
[6] Couldry, Nick, "Teaching Us to Fake It – The Ritualized Norms of Television's "Reality" Games", In: Murray, Susan and Laurie Ouellette, eds., Reality TV: Remaking Television Culture, New York and London : New York University Press, pp. 82-99.
[7] לפיד, חיים, "על הפנים: מחקר מלומד על סרטי-מתיחות ישראליים", תיאוריה וביקורת, גיליון מס' 2, ירושלים: מכון ון ליר, 1991, עמ' 25-52.
[8] Simon, Ron, "Changing Definitions of Reality TV", In: Thinking outside the box : a contemporary television genre reader, edited by Gary R. Edgerton and Brian G. Rose, Lexington : University Press of Kentucky, 2008, pp. 179-200.
[9] Foucault, Michel, Discipline and Punish – the Birth of the Prison, translated by Alan Sheridan, New York: Pantheon Books, 1977.
[10] כאלב, יפה, מעבר לפנאופטיקון – בסרט החיים של אחרים, בתוך: כאלב, יפה, אלמנטים פוסטמודרניים בייצוג הקולנועי, ישראל: אופטימוס, 2010.
[11] באזין, אנדרה, 'הוייתה של הדמות המצולמת', בתוך: קלר, הלגה, עולם בדים, תל-אביב: עם-עובד, 2005, עמ' 249-255.
[12] ז'יז'ק, סלבוי, ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים, תל-אביב: רסלינג, 2008.