מס' צפיות - 142
דירוג ממוצע -
'הצגה בתוך הצגה' בסרט "מלהולנד דרייב" ופרפורמנס לימינאלי
עבודה אקדמית
מאת: חגי הופר 03/12/13 (14:16)

 

 

 

'הצגה בתוך הצגה' בסרט "מלהולנד דרייב" ופרפורמנס לימינאלי

 

 

 

 


תוכן העניינים

 

 

 

מבוא - 2

'הצגה בתוך הצגה' בסרט "מלהולנד דרייב" ופרפורמנס לימינאלי - 3  

6 - restored behaviorהסצינה המדוברת כ-

סיכום - 7

ביבליוגרפיה - 8

פילמוגרפיה - 9

נספח: שיחה על פרפורמס לימינלי - 10

 


מבוא

 

במאמר זה ברצוני לבחון את סצינת האודישן שבסרט "מלהולנד דרייב" (Mulholland Drive)  של דיויד לינץ' ולהבין מדוע הסצינה הזו הפנטה אותי – ואני מקווה שלא רק אותי – כאשר צפיתי בה לראשונה. ראשית, כמובן, יש את משחקה המופלא של השחקנית הראשית נטלי ווטס, אך נפלא ככל שיהיה אין הוא יכול להסביר את ההיפנוט שבסצינה זו אף יותר מכל סצינה אחרת בסרט. לכך אבחן את הסצינה כ'הצגה בתוך הצגה', שהרי היא קטע מומחז, הנמצא בתוך סרט עלילתי, ואראה כי בקטעים שכאלה, של 'הצגה בתוך הצגה', קיים כוח רב ואף כי הם עשויים להחזיק בתוכם את עיקר ותמצית העלילה ופענוחה. כמו כן, אבחן את התופעה דרך המושג פרפורמנס לימינלי, שאת ההסבר לו יספק לי צ'רלס גרויאן במאמרו "הפדגוגיה המשחררת של המיצג", שכן הפרפורמנס הלימינלי מטשטש את ההבחנה בין מציאות ובין בדיה, ממש כפי שעושה ההצגה בתוך הצגה, כפי שאפרט. בהמשך אטען, כי בסצינה הנידונה כאן יש איכות נוספת, הנגזרת מן העובדה שאת תמלילה אנו יודעים מראש, שכן הוא נסמר בסצינה קודמת לזו. להבנת השפעתה של עובדה זו אציע את המונח restored behavior שמופיע בספרו של ריכרד שכנר "Between Theater and Anthropology".

 


'הצגה בתוך הצגה' בסרט "מלהולנד דרייב" ופרפורמנס לימינאלי

 

אם כך – בסרט "מלהולנד דרייב" של דיויד לינץ יש סצינה מהפנטת במיוחד, בה השחקנית הראשית, נטלי וודס, שמשחקת את בטי אלמס, עושה אודישן. במאמר זה ארצה לבחון מה מקור כוחה של סצינה זו – כשאני מסתמך על אבחנתי האישית בקביעה שאכן היא עוצמתית. כטענה ראשונה ברצוני לטעון, כי מה שמטעין את הסצינה בעוצמתיות יתרה היא העובדה שמדובר בהצגה בתוך הצגה. ככזו היא מטשטשת את הגבול שבין מציאות ובדיה, שהרי אם הסרט ביחס למציאות הצופה הוא בדיה הרי שביחס להצגה שבתוכו הוא מציאות, אך כפי שנראה גם להצגה שבתוכו אין להתייחס כבדיה מוחלטת, שכן היא מחזיקה בתוכה אמת ביחס למציאות הסרט, ואולי – אם לסרט יש משמעות – אז גם אמת ביחס לצופה.

נתמקד בדיון זה: הצגה בתוך הצגה מעלה שאלות לגבי ההפרש שבין מציאות ובדיה שבמילא עולה מעצם היות ההצגה רק שיקוף של המציאות. לדיון בהפרש הזה יוחד המושג לימינאליות.

 

צ'ארלס גרויאן, במאמרו "הפדגוגיה המשחררת של המיצג" דן בפרפורמנס לימינאלי. הוא כותב:

 

"המילה limen פירושה סף, גבול, אזור נייטרלי בין רעיונות, תרבויות או טריטוריות, שיש לחצותו כדי לעבור מצד אחד לצד השני. לפי ריצ'ארד שכנר, אנשים רוצים לעבור את הסף במהירות ולבחור להם צד, משום שהם חשים חרדה. מצבו של הסף אינו יציב, אינו מוגדר והוא מועד למצבים של מורכבות וסתירה. בעיני האנשים החרדים מפניו, הסף אינו משרת שום תכלית פרט לתיחום גבולותיו של ערך מוחלט בין דעות מתנגשות. אבל בעיני האמן, הסף הוא מחוז נחשק" (עמ' 122).

 

הסף, אם כן, משרטט אזור לא מוגדר בין שני מחוזות ברורים. בהקשר שלנו, זה התחום שבין המציאות ובין האשליה האמנותית. ההצגה בתוך הצגה הופכת את ההצגה עצמה, אפשר לומר, למציאות, שהיא השיקוף האמנותי שלה. אבל בעצם, כפי שנראה, היא מתחברת למימד המציאות עצמו.

וגרויאן מוסיף:

 

"מעמדה הספי של פדגוגיית מיצג תואם את המושג "הפוגה רפלקסיבית" (reflexive interval) שטבעה טרין מינהא, כלומר, המקום שבו פועלי התרבות קוראים תיגר על מרות תרבותית ומתנגדים לה, ושבו הם "יוצרים ומשתתפים בחיים הציבוריים". זהו המחוז שבו מספקת אמנות המיצג הקשר לפדגוגיה רדיקלית. בדיון על הבעייתיות הטמונה בהבחנות הבינאריות בין החיים הפרטיים לחיים הציבוריים ובין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה, טוען הנרי ג'ירו, כי "כבודה תרבותית מתגבשת לכדי תיאוריה ונהפכת לפרפורמטיבית דווקא בתוך המתח הקיים בין מה שאפשר לכנות הטראומה של גיבוש הזהות לבין הדרישות של החיים הציבוריים" (שם).

 

ועוד –

"הפדגוגיה של משרת-הסף מייצגת בבירור גישה פוסט-מודרנית ופוסט-סטרוקטורליסטית לחינוך, כזו המתנגדת וקוראת תיגר על אסטרטגיות ההוראה הנורמטיביות, המבוססות על ניגודים בינאריים של סובייקט/אובייקט לפי תורתו של דקארט, על הרציונליזם של תנועת ההשכלה ועל הפוזיטיביזם של האמנות והמדע המודרניים. במקום זאת, משרת הסף פועל בשטח מחלוקת, "נע בין הפרטי לציבורי, נוטל מן הציבורי כדי לבחון את הפרטי, נוטל מן הפרטי כדי לבחון את הציבורי". מחלוקת היא מצב רצוי. זהו האמצעי העיקרי שבאמצעותו נהפכים הצופים/התלמידים להוגים ביקורתיים ומשתתפים בחברה כאזרחים ביקורתיים" (עמ' 125).

 

גרויאן מונה שש אסטרטגיות הקשורות לפדגוגיה של אמנות המיצג. מעניינת אותנו בעיקר השנייה:

 

"שנית, האופן שבו השפה פועלת ומציגה את עצמה הוא אסטרטגיה לשונית שנועדה לבקר את המטפורות אשר מגדירות את העצמי באמצעות מאפיינים סטריאוטיפיים שלהם כדי ליצור שפה של זהות. ברגע שנחרטים עליו קודים תרבותיים, הגוף מאבד את זהותו ונהפך לטקסט. פדגוגיית המיצג מאפשרת לצופים/תלמידים לשחק בשפה כדי לבצע תהליך דה-קונסטרוקציה ולערער על סמכותה. המושגים "דמיון דיאלוגי" ו"קרנבל" במשנתו של מיכאיל בחטין, כמו גם הקישור שעשתה ג'וליה קריסטבה בין הסמיוטיקה של בחטין לבין פרפורמנס, הם נקודות מפתח להבנת הביקורת על קודים לשוניים כ"מיצג כוח" של השפה" (עמ' 126).

 

בנוסף, מעניין לעיין בחמשת הקטגוריות של שכנר:

 

"שכנר, שקורא תיגר על האסתטיקה החד-תרבותית של התיאטרון, רואה במיצגים כמו זה של מונטו וסיה כאירועים "ממשיים", שבהם המבצעים מתערבים בבעיה תרבותית "אמיתית". לטענתו, חמש התכונות אשר הופכות אותם ל"ממשיים" הן: 1. תהליך, משהו קורה כאן ועכשיו; 2. פעולות, חילופים או מצבים אשר נובעים זה מתוך זה, אין להם תקנה ולא ניתן לשנותם; 3. תחרות, משהו מוטל על הכף בעיני המבצעים, ולעתים קרובות גם עבור הצופים; 4. חניכה, שינוי במעמדם של המשתתפים;5. שימוש קונקרטי ואורגני במרחב" (עמ' 133. וראה גם: 1988 Schechner).

 

שלוש מבין חמש הקטיגוריות מתגשמות באופן מובהק בסרט: משהו קורה כאן ועכשיו, מיד אחרי שנאמרת המילה 'אקשן'; משהו מוטל על הכף בעיני המבצעים, שהרי מדובר באודישן; ויש חניכה, בדיוק מאותה סיבה. גם שתי הקטגוריות האחרות מתקיימות בצורה פחות מובהקת. ועל כן מה שמתקבל, לפי שכנר, הוא הופעה 'ממשית', בעלת תכונות 'אמיתיות'.

 

ולבסוף:

 

"לדברי ארטו, התיאטרון "מכפיל את עצמו" כאשר הוא מפריד בין התפקיד שממלא התסריט של הכותב-הבמאי לתפקידו של המופיע/ הצופה ויוצר מצב שבו החיים מחקים את האמנות במעין תרבות שעברה קונקרטיזציה. האפקט המכפיל הזה מגביל את התוכן לטקסטים ומקומות היסטוריים והופך גם את המבצעים וגם את הצופים ליעדים שאליהם מכוונים המסרים שלו, מה שמביא ליצירתה של "תרבות שמעולם לא חפפה לחיים, ושלמעשה עוצבה כך שתמשול בעריצות על החיים" (עמ' 138).

 

התיאטרון, אם כך, מכפיל את עצמו בהצגה בתוך הצגה שבסרט, שהרי היא מתבצעת הפרדה בין התפקיד שממלא התסריט לתפקידו של המופיע; התסריט מופיע מוקדם יותר בסרט, בחזרה הנערכת, ושוב בקטע האודישן, שם הוא מוצג במלוא מובן המילה.

 

עתה, למה כוונתי כשאני אומר, שלהצגה בתוך הצגה יש מימד מציאותי מוגבר, שהיא מלמדת אותנו משהו על ההצגה עצמה ובעצם מחזיקה את המפתח שלה במקרים רבים?

לצורך מענה לשאלה זו נביט במחזה "המלט" מאת ויליאם שיקספיר: גם בו מתרחשת הצגה בתוך הצגה וזאת במערכה השלישית בתמונה השנייה בה, שם המלט מנחה את השחקנים כיצד להופיע. והנה, תוכן ההצגה מדבר על השקיית רעל לתוך אוזנו של המלך ועל חיזורו של המרעיל אחרי המלכה לאחר מכן עד היעתרותה לו. כמובן – זה בדיוק מה שמאשים המלט את המלך הנוכחי שעשה לאביו, המלך הקודם – שהרעילו ואחר-כך כבש את המלכה-אשתו, אמו של המלט. המלך שרואה את ההצגה נפנה לחדרו נסער, בדיוק מסיבה זו, ומודיע שאינו חש בטוב. המלכה-האם, לעומת-זאת, קוראת להמלט לחדרה.

עד כאן המלט. וראינו – ההצגה שבתוך ההצגה בטאה את סוד ההצגה עצמה. האם כך גם במקרה שלפנינו? נראה שכן, שהרי תוכן העלילה שהשחקנים מריצים כאן מדבר על תשוקה עד מוות, וביתר דיוק – על איום ברצח. והרי גם בסרט לבסוף מתברר שכולו לא היה אלא חלום, בעוד במציאות מדובר על רצח שהזמינה הגיבורה הראשית, רצח של חברתה מחלום, יריבתה במציאות.

יש עוד לציין, שבכך יש הקבלה לתופעת ה-מיז-אנ-אבים, שהיא ייצוג מיניאטורי של יצירת האמנות בחלק ממנה, בחינת נשא ד.נ.א.

restored behaviorהסצינה המדוברת כ-

 

אבל למעשה יש גורם נוסף שתורם לפרפורמטיביות של סצינת האודישן והוא – שדקות מספר לפני סצינה זו יש סצינה אחרת, בה רואים את השחקנית הגיבורה ואת חברתה עושות חזרה לקטע האודישן, כך שאת הטקסט אנו מכירים. אלא שהחזרה, פרט לטקסט, לא דומה כלל למופע האמיתי; במופע האמיתי, למשל, מדובר בשחקנית ושחקן, אשר מדברים ביניהם תוך קירבה פיזית רבה, כך שהמתח המיני מופגן, ואילו בחזרה מדובר בשתי שחקניות, אשר אומרות את הטקסט בריחוק פיזי (אולי ברמז הדבר מופיע, שהרי בסוף מתקיימים יחסים לסביים בין שתי הנשים). כמו כן החזרה קלילה יותר וכך, כשנאמר הטקסט: "אני אהרוג אותך" – פאוזה קלה – "אז ישימו אותך בכלא!", הגיבורה מגיבה בצחקוק קליל, באופן המגחך מעט על הטקסט. בהצגת האמת, לעומת זאת, הדברים נאמרים ברצינות מוחלטת ואף נחווים ככאלה.

חוויית ההצגה כמשהו משוחזר מתאים לתיאוריה של ריכרד שכנר, הגורסת כי התנהגות פרפורמטיבית היא התנהגות משוחזרת, ."performance behavior is restored behavior" שכנר כותב:

 

These difficult terms express a single principle: The self can act in/as another; the social or transindividual self is a role or a set of roles. Symbolic and reflexive behavior is the hardening into theater of social, aesthetic, medical, and educational process. Performance means: never for the first time. It means: for the second to the nth time. Performance is "twice-behaved behavior". (Schechner 1985, p. 36).

 

הסצינה שלנו, אם כך, עונה על הגדרתו של שכנר. ועל כן אפשר לומר, כי מדובר פה ב'התנהגות מוכפלת', לפי ביטויו, וככזו היא עוצמתית ביותר.

לשם חיזוק הטענה הזו ולשם הרחבתה נביט לסצינה נוספת בסרט: הגיבורה וחברתה מגיעות בשלב מסוים למועדון הנקרא 'סילנסיו', משמע שקט, ובו הן חוזות בזמרת ששרה על הבמה. והנה בשלב מסוים במהלך הופעתה הזמרת מתמוטטת ונופלת שרועה על רצפת הבמה, בעוד השיר שהיא שרה ממשיך להתנגן ומתברר שמדובר פשוט ב'פליי-בק'. והנה גם את הפרפורמנס הזה אפשר לראות כ- restored behavior לפי מונחו של שכנר, שהרי הפליי-בק קיים בנפרד מההופעה ועוד לפניה ומה שנותר לשחקנית-זמרת לעשות הוא רק עצם המופע. נראה שהבמאי, דיויד לינץ', רצה במכוון להגיד לנו משהו על מהות המופע, על מהות הפרפורמנס, ואולי אמירתו מתקשרת לעובדה, כי בסוף הסרט מתברר שמדובר רק בחלום, שהוא מעין מופע או חזיון כשלעצמו.

 

סיכום

 

לסיכום ישנם שני גורמים לאפקטיביות הרבה של סצינת האודישן בסרט "מלהולנד דרייב":

האחת היא, כי מדובר בהצגה בתוך הצגה וככזו יש לה איכות של פרפורמנס לימינלי, המטשטש את הגבולות הברורים שבין בדיה ומציאות, וככזו היא גם מחזיקה מפתח להבנת הסרט כולו.

השנייה היא, כי מדובר ב - restored behavior היות ואנו יודעים את התמליל מסצינה קודמת, באופן המאפשר לנו להתמקד באיכות הפרפורמטיבית הטהורה.

 

לבסוף, גם בסרטים אחרים של דיויד לינץ' מתבצע פרפורמנס. כך למשל ב"קטיפה כחולה" ישנה סצנה בה רואים את פרנק, החוטף הפסיכופאת, שר את השיר "בחלומותיך", כשהדבר מוסיף ומחדד את מופרעותו. גם סטיותיו הן מעין "סצנות קדומות", שרב בהן המימד הפרפורמטיבי. אך זה כבר נושא למאמר נפרד.

ביבליוגרפיה

 

 

 

Schechner, Richard , (1988), Perfofomance Theory, Routledge: New-York, p. 51.

 

---,Between Theater and Anthropology; Philadelphia: U of Pennsylvani, 1985.

 

The end of humanismNew York : Performing Arts Journal Publications, 1982.---

 

גרויאן, צ'ארלס , הפדגוגיה המשחררת של המיצג, המדרשה מס 7, יוני 2004.

 

שיקספיר, ויליאם, המלט, נסיך דנמרק, י-ם: דביר, 1990.

 

פילמוגרפיה

 

 

 

לינץ', דיויד: מלהולנד דרייב, ארה"ב, 2001.

נספח: שיחה על פרפורמס לימינלי

 

Quasha, George; Stein, Charles., Liminal performance, PAJ: A Journal of Performance & Art, 1998, Vol. 20 Issue 1, p1-25, 25p.

 

בראיון ("Liminal Performance")  עם גארי היל (Gary Hill), העוסק בעיקר בוידאו ארט, עם אוריינטציה רחבה הכוללת קיברנטיקה, אלקטרוניקה, קול, שפה, תמונה, ישנה התמקדות בצד הלימינאלי של עבודתו:

 

QUASHA: The notion of "liminality," which I have found useful in poetic practice and in defining a "metapoetics" (circa 1969: the inquiry into the principles of open possibility in language), struck us as a necessary notion in discussing your work when we were working on Hand Heard/liminal objects (1995-96), and even before that in my 1988 piece ("Disturbing Unnarrative of the Perplexed Parapraxis: A Twin Text for Disturbance ").

 

HILL: I suppose that in thinking about my own work I use the more vernacular idea of things that exist "between". "Liminal" had a particular resonance with the computer works you mentioned, suggesting in fact many kinds of liminality and opening onto important philosophical issues.

 

STEIN: So the piece is liminal not only between video and installation but between image and language as well.

 

ובהמשך מוזכר אף דרידה, החושב כי ביצוע של דיבור הוא כבר כמו כתיבה ועליו נאמר:

 

Indeed, the particular sense of liminal performance here consists in the apparent fact that Derrida felt free in the context of a "performance piece" to manifest himself in an unpremeditated way.

ראה:

http://muse.jhu.edu/journals/performing_arts_journal/v020/20.1hill.html

 

---

Bigger, Stephen (2009) Review Article: Victor Turner, Liminality and Cultural Performance. Journal of Beliefs and Values, 30 (1). pp. 1-5

 

The concept of liminality (the state of being on a threshold) was applied both to major upheavals and to performances generally, distinguishing only between ‘authentic’ liminality, and playful artifices such as the theatre which are named liminoid, that is liminal-like. Liminality is viewed as an in-between state of mind, in between fact and fiction (in Turner’s language indicative and subjunctive), in between statuses.

ראה:

http://eprints.worc.ac.uk/565/

 

 

הכותב הוא סופר ומשורר

 

רוצים לפרסם את דעותכם ב"פרשן"? גם אתם יכולים! לחצו כאן

 

גולשים יקרים, הכותבים באתר משקיעים מזמנם בשבילכם, בואו ניתן להם תגובה! כתבו למטה (בנימוס) את דעתכם.

דרג מאמר:          
תגובות למאמר זה לא התקבלו תגובות לקריאת כל התגובות ברצף
אין תגובות למאמר