טרנסג'נדריות בסרטים "העור בו אני חי" ו"נמס בגשם" / חגי הופר

זהירות: מכיל ספוילרים

סרטו של הבמאי הספרדי הידוע פדרו אלמודובר "העור בו אני חי" (2011 ,"La Piel Que Habito") פותח ברצף צילומים המלווים במוסיקה קלסית נעימה וסוחפת. בהמשך, בצילומי ביתו של הגיבור, אנו רואים תמונות ענק יפהפיות מעטרות את הקירות. כל זה הוא כמובן עדות לסיגנון הרב בסרטו זה של אלמודובר, כמו גם בסרטיו האחרים; העיצוב האומנותי, הצילומים והסאונד, הם מן המעלה הראשונה. אבל כל זה גם מכניס אותנו לתוכן העלילה של הסרט ורומז לנו כי מדובר כאן על עיסוק בצורה החיצונית וביופי.

ואכן, הסרט מספר על רופא, המנתח הפלסטי ד"ר רוברט לדגארד (אנטוניו בנדרס), הכולא אישה על-מנת לבצע בה ניסויים בהשתלות-עור, לפחות כפי שנראה תחילה. הנושא אינו 'סקסי' ואינו מזמין ואכן זהו אינו סרט המאפשר לצופה להתרווח על מושבו, כדברי הקלישאה. אם כך ואם כך, העור הוא המעטפת החיצונית של האדם ובכך עוסק הסרט, כפי שניתן לקלוט כבר משמו. גם אשת הרופא מתאבדת בקפיצה מחלון ביתה לאחר שנוכחת היא בעור השרוף המכסה את גופה כתוצאה מתאונת-דרכים שעברה. פיתוחו המדעי של רוברט, עור החסין בפני אש ועקיצות יתושים, יכול להוות משל לסרט עצמו, שלמרות הנושא האלמודוברי מאוד שלו, הזהות המינית, שונה מיתר סרטיו בכך שהוא אינו מציג או יוצר רגש, פרט לזעזוע.

הסרט ממוקם בזמן בשנת 2012, השנה שלאחר צאתו לאקרנים, ועל-כן הוא עתידני, אבל עתידני-רך, שמדבר על העתיד הקרוב. זאת בהתאם לנושא המוצג בו – השתלות עור הן טכניקה הידועה היטב גם היום, אך לרמת המיומנות המוצגת בסרט טרם הגענו.

הסרט מזכיר כמה סרטים קודמים: עיסוק קודם בעור ולבישת עור על רקע פרברטי ראינו בסרט "שתיקת הכבשים" (דמי 1991), בו הפושע הורג הנשים משתמש בעורן ליצירת חליפות-עור-אדם, בהתאם לסטייה הדמיונית שלו – הרצון להפוך לאישה. גם הסרט שלנו עוסק, כמובן, בנטייה זו, אם כי אצלנו הדבר מופיע ככפייה ולא כרצון.

בסצינת האונס של ורה (אלנה אנאיה), האנס, סקה (רוברטו אלאמו), המופיע מחופש לנמר ומכניס משב רוח קאמפי וקרנבלי לסרט, חותך תחילה את בגדה כך שנחשפים שדיה בלבד. הדבר מזכיר את סצינת האונס בסרט "התפוז המכני" (קובריק 1971), המתבצע באותו אופן בדיוק. וגם שם דמות אחת כפותה בזמן האונס. הדבר בא אולי כדי לייצג את האנרגיה החייתית שממבטא האנס. חייתיות האונס מוצגת גם בסצינה האחרת, בה אונס ויסנטה (ז'אן קורנט) את נורמה (ביאנקה סוארס), שכן מלבד אופייה כשלעצמה הרי היא מתרחשת תחת כיפת השמיים, כהזדווגות בעלי החיים. וסצינות אונס הופיעו גם בסרטים קודמים של אלמודובר עצמו; זכורה למשל סצינת האונס הארוכה ביותר בתולדות הקולנוע, כ-17 דקות אורכה, בסרט "קיקה" (אלמדובר 1993).

עוד סרטים שקושרו לסרט זה (קליין, דובדבני) שכדאי לציין: "פרנקנשטיין", רומן שכתבה הסופרת מרי שלי בשנת 1818, העוסק ביצירת אדם ועובד לסרט מספר פעמים; "ורטיגו" (היצקוק 1958), המספר גם כן על גבר המנסה 'לשחזר' את אהובתו; "עיניים ללא פנים" (פראנז'ו 1969), העוסק באב המשקם את פניה של בתו, שנפגעו בתאונת דרכים, באמצעות פניהן של צעירות שהוא חוטף והורג.

מיתוס פיגמליון פוגש את תסמונת סטוקהולם: מיתוס פיגמליון מדבר על אומן שיוצר פסל אישה כה מושלם עד שהוא מתאהב בו לבסוף. דבר דומה מתרחש בסרט, כאשר רוברט יוצר אישה יפהפייה ולבסוף מתאהב בה ורוצה להיות איתה. מן הצד השני, תסמונת סטוקהולם מדברת על התאהבות השבוי בשובהו ובהצדקת מעשיו תוך הזדהות עמו. זה נראה בתחילה מה שקרה לויסנטה-ורה, שנשבעת אמונים לחוטפה ושובה. שני גורמים אלו, מיתוס פיגמליון ותסמונת סטוקהולם, נפגשים כאן ומתאימים בדיוק זה לזה, ממש כפי שמתאימים זה לזה, לפחות במבט ראשון, הסאדיזם והמאזוכיזם. אלא שמהמשך הסרט מתברר לנו, כי התאמה זו היא אשליה ואינה יכולה להתקיים במציאות; הנשבה לא שכח את עצמו ולא סלח. הדבר ניכר ביותר בנשיקה שנותנת ורה לתמונת ויסנטה שבעיתון.

הסרט עוסק אם כך בשאלה האם זהות מינית פסיכולוגית היא פונקציה של זהות מינית פיזיולוגית? האם על ויסנטה-ורה להשלים עם כך שעכשיו היא אישה ולקיים אורח-חיים נשי כתוצאה מכך, על כל המשתמע מכך, כולל קיום יחסי מין עם גברים? זו שאלה מוחצת המוצבת בפני הגישה השמרנית הגורסת שעל האדם להיות נאמן לנתוני גופו הנתונים – על-ידי אלוהים – בלי קשר לנתוני נפשו. כאן האדם תופש את מקומו של אלוהים והאמירה המתקבלת היא מתקדמת ואנטי-שמרנית.

הסימן הוא הרמז: הסימן שנותנת ורה לחברת העבר שלה מחנות בגדי הנשים בסוף הסרט הוא מה שאמרה לה לפני 6 שנים, שאולי הוא, ויסנטה, ילבש את השמלה לנשף. רק שניהם היו נוכחים בשעת אמירת הדברים, מוסף. והנה, אפיזודה זו כשלעצמה מהווה רמז לנושא הסרט כולו והיא כנבואה שהגשימה את עצמה, הגבר אכן לובש את שמלת האישה. אם כך, הסימן הוא גם רמז.

ונשאלת השאלה גם – מה תעשה ורה לאחר שחרורה? האם תישאר אישה? האם תהפוך שוב לגבר? האם אפשרות זו קיימת בכלל? הסרט משאיר את השאלות האלה פתוחות. הוא גם לא מציג את תגובת האם להצהרת בנה שחזר אליה. כל זה יכול לשמש נושא לסרט מלודרמטי נוסף, סרט אלמודוברי אפילו, ואולי – אף כי אני מתקשה להאמין בכך – אכן יהיה לסרט זה סרט המשך אלמודוברי.

ממש באותה השנה (2011) פורסם גם ספרה של ד"ר סנדרה מאירי – "מין שאינו מינו – חציית מגדר בקולנוע העלילתי", העוסק בנושא זה ומבחין בין שש צורות של חציית מגדר בקולנוע העלילתי: "התחזות מגדרית", "טומבויזם", "טרנסווסטיזם", "טרנסקסואליות", "טרנס-גוף", ו-"דראג". בטענת הפתיחה של הספר מאירי אומרת, כי הטרנסג'נדריות מתנגדת להצגת הסובייקטיביות כהבניה חברתית: "אני סבורה כי כפל פנים זה מאפיין את תפקודה של הנורמה והוא נעוץ בהנחה כי בעיקרון סובייקטיביות קודמת לשיח ולמנגנוני הכוח, מתנגחת עמם וגם אינהרנטית להם ולא תוצר שלהם, כפי שטוענים מישל פוקו... ותומכי הגישה ה'הבנייתית'" (עמ' 9). סרטו של אלמודובר ממחיש טענה זו בצורה ברורה, שהרי כליאתה של ורה ושינוי גופה מהווים משל לעיצוב של הכוחות החברתיים המבנים, אולם התמדתה העיקשת בזהותה המקורית, כפי שבאה לידי ביטוי בסוף הסרט, מעמידה את הסובייקטיביות שלה כבעלת מעמד עדיף וקודם.

בהמשך, מאירי מביאה מתורתו של הפסיכואנליטיקאי הצרפתי ז'אק לאקאן, המקשרת בין הסובייקט ובין ההתענגות: "ה'סובייקט', לעומת זאת, מיוחס ללא-מודע ולהתענגות. חוצי המגדר, העוברים תהליך סובייקטיבי משמעותי, דרך כלכלה מחדש של ההתענגות יוצרים בהכרח מתאם מסוים בין סובייקטיביות וזהות... ההתענגות... היא מהות הסובייקט, הן בבחינת היותה חומרית (ביטוי של הגוף החומרי והמיני) הן בבחינת היותה צורת הנאה שאופן ביטויה מייחד סובייקטים ומבחין ביניהם" (עמ' 15). בסרט, ההתענגות של ורה היא בדיוק האלמנט החסר ומה שמונע ממנה לבסוף, לטענתי, לקבל את היותה אישה. ההפך, אנו רואים שיחסי המין, בין באונס ובין בהסכמה, גורמים לה לכאב פיזי ניכר. המקום היחידי בו היא מצליחה להגיע להתענגות הוא בתרגילי היוגה שהיא עושה, שהם אמנם קשורים הדוקות לגוף, אך נעדרי הקשר מיני. את ההתענגות הזו אפשר לזהות כ"התענגות של האישה", מונח לא מהותני ולא מיוחד רק לנשים, שעליה כותבת מאירי בעקבות לאקאן, כי "היא ייחודית ובלתי ניתנת להגבלה, בדומה להתענגות המיסטית" (עמ' 19) וכי היא מאפיינת את הסובייקט באין-סוף.

נחזור למוטיב העור. דידיה אנזיה בספרו המפורסם "ה'אני-עור'" (אנזיה 2004) כותב, כי העור הפיזי משמש משל לעור פסיכולוגי, הרי הוא המעטפת של הגוף, או של הנפש ומכיל אותם והוא גם זה שבא במגע עם החוץ. דרך העור אנו מקבלים הנאה או סבל והעור גם 'זוכר' דרך צלקות ושריטות. הדבר בא לידי ביטוי גם ברמה הלשונית, כמו בביטוי – "היהפוך כושי עורו?", במובן של – היוכל אדם להשתנות?

החלפת העור בסרט יכולה להיות מובנת, אם כך, כניסיון של החלפת זהות, אולי בדרך תיקון ובכל אופן על דרך ההשכחה. אבל בחירתה של ורה בסופו של דבר להרוג את לדגארד משמעה אי הזדהות עם העור הפיזי כמסמל עור נפשי. שוב, הסרט רומז לקיום עולם פנימי אוטונומי, כזה המסומל על-ידי תרגילי היוגה.

אם בסרט "העור בו אני חי" חסרון הידע מצוי אצל הצופה, בסרט הישראלי "נמס בגשם" של דורון ערן (2011Melting Away, ) – הסרט הישראלי העלילתי המלא הראשון העוסק בנושא הטרנסג'נדריות - חסרון הידע מצוי אצל הדמויות הסובבות את הדמות המרכזית: עלילת הסרט מספרת על זוג הורים, גליה ושלמה (לימור גולדשטיין ועמי ויינפלד), שיום אחד מגלים כי בנם אסף (חן יאני) מתלבש בבגדי נשים וזורקים אותו מן הבית. ארבע שנים אחר-כך האב חולה סרטן ומצבו קשה והאם שוכרת בלש פרטי (אייל רוזאלס) שימצא את בנה. הוא אמנם מוצא אותו במועדון לילה כזמרת יפה, מבשר לו על מחלת אביו ולאימו אינו מספר על שינוי המין של בנה. הבן, שעתה הוא בת בשם אנה, מתחזה לאחות סיעודית וכך מלווה את אביו בימיו האחרונים.

כאמור, פער הידע כאן הוא של האב ואצל הצופה מתקבל ערך מוסף: בימים הארוכים של הסיעוד אנה זוכה להתקרב לאביה, אמנם בלי שהוא ידע שהיא בנו האבוד, והאב זוכה להכיר ולהעריך את אנה כאדם שלם. מאליה עולה השאלה – האם לאחר שהכיר אותה עדיין יצטער על הנטיות המיניות של בנו? הערך האנושי וההומאני הרחב נראה כמתגבר על הערך המיני הצר; אין זה משנה אם מדובר בזכר או בנקבה כל עוד מדובר באדם, באדם טוב.

לקראת סוף הסרט נראה שאת התובנה הזו מקבל האב, כאשר הוא שואל את אנה ליד הים – "טוב לך? את מאושרת?", אמירה המעידה על כך שהוא מזהה שהיא בנו. וכמובן שהיא מתקבלת מסוף הסרט ממש, בתפנית שאחזור אליה בהמשך.

פער ידע מצוי גם אצל האם ואולם התהליך שהיא עוברת הוא אחר: תחילה, היא מזהה את בנה באנה עוד במהלך הסרט, אך נעזרת בשירותי הבלש הפרטי כדי לאשש את זיהוייה זה. המפגשים שלה עם אנה עוברים תחילה דרך דחייה ואפילו אלימות המבוצעת על-ידי שלוחה, אחי הבעל (שגם מציע לה טיפול, אף שנראה שמאוחר מדי לזה בכל מקרה, מה שמגחך מעט את התסריט והופך אותו לשבלוני בנקודה זו), אך מגיעים בסוף לתחילתה של קבלה, כאשר היא מגיעה לביתה של אנה ומשוחחת איתה ואפילו עוברת משימוש לשוני בגוף זכר לשימוש בגוף נקבה.

פער ידע מצוי גם בעלילת המשנה: ידידה של אנה מספר לאמו לאחר לבטים רבים על היותו הומוסקסואל ולמרבה הפתעתו היא מקבלת אותו בחן ובהומור ואפילו לא חוששת מ'מה השכנים יאמרו'.

אריסטו ב"פואטיקה" שלו אומר בפרק י': העלילה יכולה להיות פשוטה או מסובכת – עם או בלי היפוך והכרה - ועדיפה המסובכת. ובפרק יא': היפוך הוא שינוי של מהלך התרחשות אל ניגודו והכרה היא שינוי מאי-ידיעה לידיעה, באופן המעורר חמלה או חרדה. כמו כן, מנחם פרי בנה תיאוריה ספרותית גדולה, שזכתה להכרה בעולם, על פערי מידע בסיפור, המושלמים בשלבים שונים ויותר מתקדמים שלו וכך יוצרים את מתח הקריאה.

כמו בטרגדיה היוונית, הסרט בנוי על הכרה שצריכה להתעורר לקראת סופו והכרה זו אכן מתקבלת באופן חלקי – כן אצל האם אך לא אצל האב, לפחות כפי שהדברים מוצגים עד לרגע הסיום. אך חשוב מזה, מתקבלת הכרה במובן של היכרות, שהיא גם היכרות-מחדש, ובמובן של קבלה והשלמה. אפיון זה בא אולי כתחליף להיעדרותן או לכמעט אי-מורגשותן של נקודות התפנית בסרט; האם אמנם מזהה לפתע את אנה כבנה, אך אנה מצדה ממשיכה לבוא למיטת חוליו של האב עד הסוף המר. גם המאורע המחולל של הסרט מתרחש מיד עם פתיחתו ולא כמה דקות בתוכו. התסריטאי קובי ניב, למשל, בספרו "איך לכתוב תסריט", ממליץ על הדקה ה-12 כדקה הנכונה לכך. מאידך, אולי ניתן לראות בגילוי שהבן אסף הפך לזמרת אנה כנקודת התפנית האמיתית.

כל זה מסביר גם את הסוף, שנראה תחילה תלוש וילדותי: מתגלה שהאב ידע כבר לפני שלוש שנים שבנו הוא עתה אנה ושילב אותה בצוואתו. פער המידע חזר, בשרירותיות משהו, לצופה, יחד עם האם. ואולם שיבוצה של התפנית העלילתית הזו לא צריך להפתיע אותנו, אחרי שראינו כי כל הסרט עוסק בחסרי מידע ובהשלמתם. הוא אולי לא נחוץ במיוחד ולא תורם דבר מבחינת בניית תהליך הקבלה שדיברנו עליו, אך הוא מובן לחלוטין רקע דיוננו ואף מאשש את תוקפו.

ונקודה אחרונה: אסף ובהמשך אנה גם עוסקים בציור. זו נקודת דמיון נוספת בין סרט זה ובין הסרט "העור בו אני חי": לא רק שגם בו הציורים היוו חלק מעיצוב הסרט, אלא אף יותר מזה העיסוק כאן בציור מקביל לעיסוק שם ביוגה. נראה שהתחום האמנותי והיצירתי מתחבר, לפחות לייצוג, אם לא לדבר עצמו, למשנים את מינם. גם שינוי המין הוא פעולה יצירתית במישור הביולוגי ובוודאי שהוא מצריך פתיחות מחשבתית.

פתיחות מחשבתית היא גם מה שהניע את יצירת הסרט. באתר אידיבי מצוי הנתון הבא: "הסרט נוצר בעקבות הרצח ב"ברנוער" והזעזוע העמוק שחשו הקולנוען דורון ערן והתסריטאית בילי בן משה, כאשר נחשפו לעובדה כי בשל הבושה הגדולה שחשו, סירבו הורי הפצועים לבקר את ילדיהם בבית החולים".

ביבליוגרפיה

אנזייה, דידיה, ה’אני-עור’, [תל-אביב]: תולעת ספרים, 2004.

אריסטו, פואטיקה, תרגמה ד"ר שרה הלפרין, הקיבוץ המאוחד, ת"א, 1977.

דובדבני, שמוליק, "העור בו אני חי": אלמודובר חודר ומצמרר, באתר ynet‏, 16 באוקטובר 2011.

מאירי, סנדרה, מין שאינו מינו – חציית מגדר בקולנוע העלילתי, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד (מגדרים), 2011.

ניב, קובי, איך לכתוב תסריט, דביר, ת"א, 1994.

פרי, מנחם, ומאיר שטרנברג, ‏המלך במבט אירוני; על תחבולותיו של המספר בסיפור דוד ובת-שבע ושתי הפלגות לתאוריה של הפרוזה, הספרות 1, 1968-1969, עמ' 263-292.

קליין, אורי, ביקורת: "העור בו אני חי": רוטט בתוך עורו היפהפה, באתר הארץ, 14 באוקטובר 2011.