מס' צפיות - 965
דירוג ממוצע -
המטאפיזיקה של הקולנוע - צלם וצל בצלמנע
מאת: חגי הופר 03/11/14 (17:09)

המטאפיזיקה של הקולנוע – צלם וצל בצלמנע

 

תוכן העניינים

הקדמה

המטאפיזיקה של הקולנוע – מבוא

החריגה מן המסך

צלם האדם ואתיקה קולנועית

ההילה

הצל

סיכום

ביבליוגרפיה

פילמוגרפיה

נספחים

הקדמה

כיום ישנו חסר בתיאוריה הקולנועית. התיאוריות הקלאסית-באזניאנית, הפסיכואנליטית, הפוסטמודרנית, המרקסיסטית והפמיניסטית – מדברות כל אחת בתורה על אספקט אחד של העשייה הקולנועית, אך חשוב ככל שיהיה אספקט זה, בהתמקדות בו הן מפספסות את המימד הכללי-הפנימי של העשייה הקולנועית – את מבנה העומק המטאפיזי של הקולנוע. ובאמרי 'מטאפיזיקה' כוונתי לזו היוונית-הקדומה והקנטיאנית, שפירושה – מחוץ ומעבר לחוקי העולם הרגילים. אף שהפירוש המוצלח יותר מתקרב לפירוש העממי של המילה, והוא – הציר המרכזי המכוון אל הדברים עצמם. אם כך, הניסיון פה יהיה למלא את החסר האמור. המישורים שבהם ייעשה יהיו בעיקר – הפילוסופי, הפסיכולוגי והמיסטי-קבלי.

 

זהו הנוסח המקוצר של העבודה.

המטאפיזיקה של הקולנוע – מבוא

ראשון-ראשון עלינו לשים לב למינוח של העשייה הקולנועית, מלבד לניתוח התיאורטי שלה. הנרי אונגר, בספרו "קולנוע ופילוסופיה" מראה יפה מאוד איך בכל הסרטים בעצם שזורה שאלה פילוסופית מרכזית, השייכת לתחום זה או אחר של הפילוסופיה. אולם טענתנו כאן היא, כי מלבד ברובד בתוכני של הסרט שזורה מהות פילוסופית טרנסצנדנטלית, נופך-שמעבר, גם ברובד הצורני של הסרט ועד לאופני העשייה עצמם.

תחילה יש את מונח הצילום. ומיד אנו נזכרים בכתוב – "בצלם אלהים ברא אותו" (בראשית, א', כז'). במונח זה נעסוק באריכות על-מנת להמחיש את עומק אופן הראייה המוצע כאן. שימוש אחר שנעשה באותו מונח מופיע בשפת הרחוב – 'לצלם מישהו', במשמעות של קבלת תמונה, קידודה במשמעות מסוימת והכנסתה לזיכרון. כאן אנו הולכים בעקבותיה של נטלי סארוט, המלמדת אותנו לשים לב למשפטים התמימים-לכאורה הנאמרים, שכן למעשה אין הם תמימים כלל וכלל. המילים, שבדרך כלל מקבלות יחס התעלמות מזלזל-משהו ואינסטרומנטאלי, אוצרות בתוכן עולמות של משמעות, אשר הניסיון כאן הוא להפנות אליהן את תשומת הלב. ואם כך, אפשר להמשיך –

תמונה – מזכיר את "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" (שמות, כ', ג') ובשפת הרחוב – 'להיכנס לתמונה', או 'לצאת מהתמונה'.

מסך – מופיע גם כמונח קבלי. וככלל יש לשים לב, כי אותם מונחים מופיעים בגופי-ידע שונים ויש לבדוק את ההקבלה ביניהם – וזאת נתחיל לעשות. בשפת הרחוב אנו מכירים את 'ירד עליו המסך' ומסך כחיץ.

הצמצם – מקביל מבחינות רבות לפעולת העין, ומבחינה קבלית אנו מדברים על 'צמצום'.

ונעבור למונחי העשייה עצמם –

אקשן – רעיון הפעולה, היוזמה, האקטיביות. ניתן לראות פה מימד אקזיסטנציאלי. כבר בפעולת הצילום נוצר ניגוד למנוחה, שקיטה על השמרים, פאסיביות – אף אם פעולת-לא-פעולות אלה הן המצולמות. מבחינות אחרות זוהי הבעייתיות של שינוי בהתנהגות המצולם בעקבות נוכחות המצלמה. ו –

קאט – עיקרון הפסקת הרצף, הקטיעה, מול החיבור הכלל-קוסמי. בקבלה אנו מדברים על אחדות והפרדה ועל 'קוצץ בנטיעות'. בקולנוע – קיים השוט האחד הארוך.

התסריט – לפעול על-פי תסריט, או על-פי פעולה חופשית. ו-'סקריפט' באנגלית מתאר גם את כתבי הקודש.

הבמאי – היוצר, כאלוהים של הסרט – עם בעיות הדיקטטורה הנלוות לכך. ולכך ניתן להוסיף את עבודת הצוות הקולנועית, שיש לה, כמובן, רבדים פסיכולוגיים.

הבמה – או המיז-אנ-סצינה – 'כל העולם במה', יאמר מיד.

הסרט – ובשפת הרחוב – 'לחיות בסרט', או – 'יש לך סרטים', ועד 'שרוט', על כל המשתמע מכך.

סאונד – האם דבריו נשמעים? – שאלה הרת גורל. ועל אי-התיאום, הסינכרוניזציה, בין הסאונד והתמונה ניתן לומר – "הקול קול יעקב והידיים ידי עשו" (בראשית, כז', כב'), או – "היא מדברת... וקולה לא ישמע" (שמואל א', א', יג'). אלו אינן אנקדוטות בעלמא.

תאורה – בין 'להיות באור' או 'להיות בחושך' – "כיתרון האור מן החושך" (קהלת, ב', יג').

המשחק – פונקציה פסיכולוגית, פונקציה ילדותית. 'מה אתה משחק?' – יאמר בשפת הרחוב.

וכן אפשר לדבר על – המצלמה עצמה, האביזרים, אלמנט האשליה, העריכה, ז'אנרים שונים וכן הלאה והלאה. ישנו רקע, קרדיטים, זווית צילום, מוסיקה, פוליטיות, זמן, חזות, קלוז-אפ, אקספוזיציה, תמונה כוללת ועוד.

הסצינה – באנגלית – 'סין' – כמו חטא, ובשפת הרחוב – 'אל תעשה סצינה', שבכך אתה 'חוטא', או לפחות מחטיא את המטרה.

כן יש לדבר על מונחי הסיפור והעלילה, הנרטיב והרצף, על רעיון הייצוג והמיקרוקוסמוס, הפנים והמבט והפילם עצמו.

וברובד העלילתי של הסרט, ניקח לדוגמא את סרטו של אנטוניוני "יצרים" – שתי קבוצות משחקות בכדור שאינו קיים, העף לכיוון הגיבור. עתה עומדת לפניו הברירה – או לשחק במשחק שלהם על-פי חוקיו ומכאן לדמיין שהכדור קיים – ולהשיב להם אותו, או להתמיד בראיית העולם שלו – הנכונה, אם כי הבודדת, ניתן לומר – ולהמשיך בדרכו. הגיבור בוחר באפשרות הראשונה, וכך באקט של "ענה כסיל כאיוולתו" (משלי, כו', ה') (עם כל הסימפתיה הגדולה שמעוררת כל הסצינה) – הוא 'מחזיר את הכדור למגרשם'. עתה ניתן לראות את האפקטיביות הרבה הגלומה בהקשבה לשפת הרחוב, שלמען האמת אינה שפת רחוב כלל, אלא לרוב 'מטבעות לשון' נפוצים. ואם נרצה עוד – נוכל לראות גם בכל הסצינה הזו משל לסצינה הישראלית-פלסטינאית, המשחקת בכדור דמיוני – ולנקודה זו נחזור בהמשך.

כך קורה, שכשאנו מטים אוזננו למשמעות הנוספת של הדברים – בין אם זה בסרט עצמו בין אם באופן עשייתו וכיוב', אנו מוצאים את הפן המטאפיזי מסתתר בתוכו. פוליסמיות זו – שה'פוליסמיות' שבדרך-כלל מדברים אודותיה היא רק נגזרתה, כלומר – היא המודעות לאופני הקריאה השונים, אך לא לציר העומק הגורם למציאותם של אופני קריאה שונים אלה – פועלת כנגד הרדוקציה ההרסנית, שפירותיה מופיעים לרוב גם באופן הניתוח האקדמי. וכללית ניתן לומר, שהיא מציעה מפלט ומוצא מהאקדמאיות היבשה – כשנקודה זו היא הרבה יותר קריטית משנראה ברגע הראשון, אך די בכך לעת עתה. באופן זה יכול להיות מוכל השפע, אך לא בכוח ובמוגבלות, אלא תוך שימוש בחוקים הנכונים, כלומר – על-פי העניין.

כדי להמחיש צורת הסתכלות זו ולהראות את תועלתה אנו נתמקד ונעמיק במונח ה'צלם', הקשור לצילום, על נגזרותיו והתפתחויותיו השונות, שהם – ההילה והצל, וכן השלכותיו על האתיקה הקולנועית, אך תחילה נבחן את המסך והחריגה ממנו – שהיא זו המגדירה את המטאפיזיקה של הסרט.

 

בנוסף יש לומר, כי בכתיבת חומרים מעין אלה יש מימד של בעייתיות, למבין במה מדובר, מה גם שקיימת סתירה מסוימת בין תוכנם ובין השיטה האקדמית. זו – וגם אם תחמיץ פניה אל מול קביעה זו – מתעסקת בחיצוני, וכאן – זהו הפנימי. זו – רציונאלית במוצהר, וכאן – לא תוכל יד הרציונאליות להגיע עדיו. ובכל אופן – הדברים נכתבים.

החריגה מן המסך

אלמנט החריגה מן המסך. המסך – כחסימות הפיזיות, החריגה – באמצעות התבוניות, או – 'המטאפיזיקה'. נסביר זאת על-ידי הדגמה.

בסופו של "אורות הכרך", סרטו הגאוני של צ'רלי צ'פלין, שואל הקבצן-הנווד את הנערה העיוורת, ששילם הוא לרפואת עיניה – 'האם עכשיו את יכולה לראות?'. נראה את הניתוח של משפט זה: הרובד האחד הוא המשמעות הראשונית, של הרובד הסיפורי הרגיל. ברובד השני, עדין במסגרתו של העולם המתואר בסרט, קיימת המשמעות ה'השתמעותית' של – האם עכשיו את רואה אותי? כלומר – את מצבי הגרוע, שאולי ניפץ את תמונת עולמך הקודמת. אך מכאן גם מיד – ברובד הפילוסופי, או האנושי – האם עכשיו את רואה אותי? כלומר – את תכונותיי ואת העובדה, שלמרות שאין לי כסף דאגתי לניתוח עינייך. וכלומר – האם את רואה את רוחב וטוב ליבי, או – את אהבתי אליך? ולכך נוסיף גם את המשמעות הכללית, אותה יכול גם הקהל להסיק ושעל-כן מופנה היא גם אליו – האם עכשיו את רואה את האשליה שבאופן בו החברה בנויה ומעריכה את האנשים בתוכה – ואת העוול שבשיטה הכלכלית הקיימת – כי לא הכסף הוא העיקר, אלא העזרה ההדדית מטוב הלב, ושהמוסר האמיתי הוא – 'אל תסתכל בקנקן, אלא במה שיש בו'. ועל-כן כל יחסי הכוחות הכלכליים אינם אלא מסך אשלייתי – ממש כמו מסך הקולנוע המספק אשליה, אך עם חיבור המשמעות הזה מתחילה החריגה. כי מכאן, כמו שאמרנו, הדברים מופנים ישירות לקהל – האם עכשיו אתם רואים? כלומר – את המסר של הסרט, ושאולי – ולא בלשון סגי נהור – דווקא מי שעצומות עיניו רואה טוב יותר – שעצומות עיניו לשפיטת האדם על-פי קריטריונים חיצוניים ועצומות הן גם לפגמיו. וכאן, אחרי שנפקחו עיני הקהל, מסתיים הסרט ונדלקים האורות והאישונים יכולים להצטמצם להקהל יכול לראות – במשמעות הראשונית, אך גם מעבר לכך.

בעקבות הרמב"ם, לכך ניתן להוסיף, כי זהו זיכוכה של פעולת הצילום והוצאת ה'צלם' מן האדם, במובן של 'העניין שבו נהיה הדבר ונעשה מה שהוא' (וראה נספח), כלומר – תכונת האדם שבו, מעלותיו הרוחניות, מעבר לשיקוף ריק של דמותו ותוארו על פס הצלולואיד. ובמובן זה הקולנוע עושה פעולה המשותפת לכל האמנויות והיא – החריגה מרובד המובן-מאליו והחומרי. ההבדל היחיד הוא, שבניגוד לספרות הכתובה ובניגוד לציור הסטאטי – כאן אנו יכולים לראות! בכך מתאחדת הטכניקה הקולנועית עם המושא הראשון במעלה של האמנות, ובכך מצליח צ'רלי צ'פלין במשפט אחד לאחד את המשמעות הכוללת של סרטו ביחד עם – ואין זו הגזמה – המשמעות הכוללת של הקולנוע. איחוד משמעויות כזה הוא שמצליח, כאמור, לפרוץ את מחסום המסך ולרגש ולעורר מחשבה אצל הצופים. האם עכשיו אתם יכולים לראות?

דוגמא קלאסית אחרת – תוך כדי הליכה עם חברתו מרלון ברנדו מרים כפפה שנפלה לה. מה סוד הקסם של תמונה זו? רבים אומרים – הטבעיות, אך מה משמעותה של טבעיות זו? הבה נתבונן, אם כן – נפילת הכפפה, כפי שמסופר וכפי שניכר מהצפייה, לא הייתה מכוונת. כאן עמדו לפני ברנדו שתי אפשרויות – או לעצור את הצילום ולצלם את הקטע מחדש, או לפעול כפי שפעל (גם התעלמות היא אופציה, אלא שהיא עדיין בתווך שתי אפשרויות עיקריות אלה). לו היה עוצר את הצילום – כמובן שלא הייתה לנו אפשרות לדעת על התקלה מעולם, את התוצאה של שיטת עבודה זו אפשר לראות בסרטים ההוליוודיים המהוקצעים. משמעותה של בחירה זו היא הצמדות ליצירת האשליה. באפשרות השנייה שננקטה, לעומת זאת, הקהל שותף, במובן מסוים, להתלבטות של השחקן וכך נוצר שיקוף מייצג על המסך של העולם שמעבר לו. מעתה הקהל יכול לפרש את המשחק כאקט של בחירה מודעת. הרושם שמתקבל מכך הוא של שחקן שנכנס כל-כולו לתפקיד ואינו עורך השוואות בין העולם האמיתי וזה המיוצג בסרט, אלא רק שם לב להתרחשות – וממילא נוצרת הזדהות. זו המשמעות של 'טבעיות' (אף שעשוי להיות מי שיטען כי הרושם שקיבל הוא הפוך – זיוף!). וכמובן, אופן משחק זה הוא חלק משיטת סטניסלבסקי הידועה, המכוונת למשחק טוטאלי שכזה. אם כך, אפשר לומר – והרי אנו רוצים לחבר את המשמעות גם לשפה עצמה, מעבר לשפה הקולנועית – שלפני ברנדו ניצבה האפשרות לאחד את העולם המיוצג בסרט עם העולם שמעבר לו – והוא הרים את הכפפה.

תופעה זו מופיעה בסרטים נוספים, לעיתים בהבלטה. בסרט – "שושנת קהיר הסגולה" של וודי אלן הגיבור יוצא פשוטו כמשמעו מתוך מסך הקולנוע. ובאותו אופן נעשו סרטים רבים אחרים. כבר מראשית הקולנוע נעשה הניסיון לחרוג ממסך הקולנוע, ודי אם נזכיר את בהלת הקהל אל מול הרכבת השועטת למולו.

הטענה היא, כי בכל סרט דרמטי תופעה זו מופיעה, או יש כוונה להציגה. למעשה, זה סימן האיכות של הסרט. איכות, במשמעות של 'איך' – אופן העשייה של הסרט. וב'תופעה', הכוונה היא לא רק לאלמנט החריגה מן המסך, אלא באופן השגתו, שהוא – על-ידי יצירת מתאם בין תוכן הסרט וצורתו ומתאם בינו כמכלול לעולם החיצוני לו.

ועיקרון זה מופיע בצורות שונות בז'אנרים שונים; בסרט אימה – עצם עוצמת הצעקה מצליחה להחריד בווליום שלה את הקהל באולם. ניתן לעשות מחקרים בפעולת המוח, שיצביעו על תגובה פיזית לכך וחלחול ללא-מודע, וממנו – לחלום. בפורמליזם הרוסי – ובכל סרט בשיטה המרקסיסטית – עצם הצגת אמצעי הייצור מתווכת את הפער שבין המציאות לקולנוע, כידוע היטב. בסרטים אחרים, ניתן לערוך ייצוג סימבולי של פער זה על-ידי תגובת העולם החיצוני – בתוך הסרט. וכך ניתן לעבור ז'אנר אחרי ז'אנר. אך – הסרטים הטובים הם אלו שמצליחים לעשות פעולה זו באופן הטוב ביותר, ובכך הם, בעצם, יוצרים את תגובת הקתרזיס הידועה.

מבין אין-ספור הסרטים ניתן לבחור כראות עינינו. הסרט "התפוז המכאני", למשל, מחולק לשניים – כפי שהראיתי פעם – ובחלק השני מוצגים בשנית כל המקומות שהוצגו בחלק הראשון. בכך נוצר ייצוג של עולם הסרט – בתוך הסרט, וממילא הקהל יכול להזדהות עם הגיבור, שרואה את המציאות מאותה נקודת מבט כמוהו. כך, למשל, בסצינה בה הוא חוזר לבית עם השלט 'הבית' – צופה ערני נחרד למול מעשה אווילי זה, שכן הוא זוכר מי גר שם ומה נעשה לו; צופה ערני פחות לא כל-כך זוכר את השלט – כאלכס עצמו. ובכל מקרה שום אפקט לא היה מושג בלי עיקרון הכפילות שבסרט.

בסרט "תיאורמה" של פזוליני – חצי השעה הראשונה עוברת בעצלתיים, בסהרוריות לא ברורה, ללא מלל. הצופה עדיין מנסה להבין מה קורה בסרט. ואז – מתרחשת ההתפרצות (למי שלא ראה – צר לי אם אני הורס את צפייתו העתידית). התפרצות זו נותנת מובן גם לשחקנים בסרט וגם לסרט עצמו מנקודת ראות הקהל – וממשמעת-לאחור גם את חצי השעה שחלפה ללא מובן. ולאחריה – איש-איש ממשתתפי הסרט פונה לכיוונו השונה ועמוס-המשמעות – וכך גם הצופים! זהו תמצות מרבי של עולם הסרט לנקודת התפרצות אחת, שכותרתה – יצירת משמעות, והיא חורגת הרחק-הרחק מן המסך עצמו, עד שניתן לראות בכך, שוב, מניפולציה ישירה של תאי המוח. ולבסוף, בכך מוסברת גם כותרתו של סרט מופלא זה – 'תיאורמה'!

צלם האדם ואתיקה קולנועית

האתיקה הקולנועית נובעת מהמטאפיזיקה הקולנועית. אחרי שהבנו שעבודת הצילום מתעסקת ב'צלם', צלם האלוהים שבאדם, עשיית קולנוע מתבררת כעבודת-קודש ממש. לצלם אדם – אין זה דבר של מה בכך. אם תלך במאה שערים, למשל – אחוז נכבד מהאוכלוסייה יסרב שתצלמו, מטעמי דת. אך גם בלי ציווי הדת, לרוב האנשים ישנם קווים אדומים ביחס לצילום והעדפות שונות – אם להצטלם, הם רוצים להראות במיטבם, על פי רוב. וכאן נכנסת השאלה מהם גבולות האסור והמותר בצילום. מהו צילום הוגן ומהו צילום שאינו הוגן?

נקודת-קיצון אחת – צלמי פפרצ'י הם אלה שגרמו, אולי, לתאונתה של הנסיכה דיאנה. מסקנה – גם לאנשי ציבור, הרגילים בצילום, יש חיים פרטיים, שהם זכאים אליהם. דוגמא אחרת – האם נכון להראות אנשים במצבם השפל, בתור לבית התמחוי, למשל. נקודת השלילה – זה מבייש את המצולמים. נקודת החיוב – זה דבר שיש להראותו – אי-אפשר להתעלם מזה. דוגמא אחרת, ידועה – עד כמה אפשר להראות מאירועי זוועה? לכך נוצרו קריטריונים טלוויזיוניים, על מנת לא להפכם לפורנוגראפיה, שמטרתה רק לזעזע. ובכל אופן – תמונות מזעזעות הרי משודרות תדיר. ואגב, ביחס לחיים הפרטיים יש חוק – שאוסר צילום במקום פרטי ומאפשר זאת במקום ציבורי – אך חוק זה אינו מספיק, כמובן. ובחוף נודיסטים, מה הדין? והאם יש לכבד בקשת אדם לא להיות מצולם? והאם יש תמיד לכבד את הסכמתו להצטלם? ומה בנוגע לצילום ילדים? גם לכך יש חוק, האוסר את פרסומם, על-פי קריטריונים קבועים. אלה הדוגמאות המיידיות.

כדי לקבוע כללים עלינו להבין במה מדובר וביחס אליו לקבוע את מידת ההגינות. צלם האדם – ואני עוקב כאן אחר הכתובים – הוא משכון שניתן לו מידי אלוהים בעולם זה ועליו עליו לשמור. ומכיוון שכולנו בני אדם ולכולנו אותו משכון אנו רואים את עצמנו, צלמנו-אנו, גם בשאר בני האדם – ומכאן אחריותנו כלפיהם. עמנואל לוינס מדבר על כך נרחבות. צא ולמד מעתה הלכות היהדות – 'מה ששנוא עליך אל תעשה לחברך' וכן הלאה. אך בזה לא די. פעולת הצילום היא כפעולת הראייה ומכאן ניתן ללמוד – 'ואל תשתדל לראותו בשעת קלקלתו' – נאמר ב'פרקי אבות', ומנגד, שוב – 'לא תוכל להתעלם' (דברים, כב', ג'). נחוץ, אם כך, לימוד מוסר.

אך כבר ניתן לומר – השאיפה צריכה להיות לא להראות את האדם בשעת קלקלתו, חרפתו, ביוש צלמו. באותה מידה בראייה יש להימנע מכך. כך גם נעיצת 'המבט החודר', ההופכת את האדם לחפץ, מפקיעה ממנו, בעצם, את צלמו. מנגד, אינך יכול להתעלם. כשאתה רואה אדם מחטט בזבל – אם מוסרי אתה – אינך יכול להתעלם. כאן ניצבות בפניך שתי פעולות שעליך לעשות – האחת היא לסייע לאדם זה ככל שתוכל, אך מבלי להתנשא מעליו. השנייה היא לחשוב על השיטה הכלכלית שגרמה לכך. בפועל יוצא שבזמן עזרתך לו אינך מביט בפניו באמת, כדי לא לביישו. וכאן לא נותרת אפשרות אחרת, אלא להאמין – ולהציב בין שניכם – את התקווה לעתיד טוב יותר ואת אלוהים. סך-הכול, שניכם בני אדם באותו עולם. ובצילום – דבר זה יתבטא בצילום התור לבית התמחוי, אך תוך טשטוש הפרצופים וביצירת תחקיר בנוגע לפעולות הממשלה בנושא זה. אלא שעדיין זה לא הכול. כי אדם זה – בעצם לקחת ממנו את מה שכל-כך חסר לו, את מה שהחברה ברגיל לוקחת ממנו, את המצגת של צלמו – את פניו. וזו אכן בעיה טרגית. דרך אחת היא לצלם את אותו אדם במצבים שונים בחייו, או-אז חוזר הנופך המלא של האדם ולא רק נקודת איסוף-המזון שלו. אך מעל הכול עליך לראותו בתמונה הכוללת ביותר – ולנסות להשיב לו את פניו!

וברחוב? צלם האדם הוא גם זכותו להחליט. אם ברשות הפרט ברור שיש לכבדו, כי אז ברשות הרבים – אמנם יש רשות לצלם, אך כשאתה שומע סירוב לכך – עליך לכבדו. וזאת בנוסף לסעיף כיבוד האדם גם כאשר אינו מודע לצילומו על ידך. במקרה שצילומו אינו נאות חובה עליך לא לצלם, אפילו אין צורך לשאול אותו בנידון. רק במצבים לא ברורים – תוכל לשאול את דעתו ולפעול על-פי הסכמתו. ובמקרה שנמצא הוא בתוך המון? תלוי במצב – ומורכבויות יש לאין-ספור. על-פי-רוב – הזכות לצלם את ההמון קובעת וביכולתו לפנות למקום אחר. במקרה קיצוני – נאמר, אדם עירום בהמון – הפרט גובר על הכלל. זוהי, על כל פנים, הצעתי.

אך האתיקה נרחבת אף מזה והיא כוללת גם מה ראוי להיות מצולם ומה לא גם מבחינה תוכנית ובאופן כללי. כך, למשל, בישראל של היום, ההימנעות מצילום מצב הפלשתינאים – שלדידנו הריהם בני אדם בעלי צלם, כמובן – הינה בלתי-מוסרית. מצב ה'צלם' וסבלו – אם ניתן להתבטא בצורה זו – מצריך הפניית צלולואיד – או פילם – רבה לכיוונו. אינך יכול להתעלם. הזווית האידיאולוגית שמקבלים הצילומים אף היא בלתי-מוסרית, כי ה'צלם' מתייחס לאדם ולא לאידיאולוגיה, וכך מנוצל חומר-הגלם הפילמאי למטרות לא-לו. מה שצריך להראות הוא את סבל האוכלוסייה ולא את כלי המשחית וראשים מדברים. כך שניתן לומר שהפשע הכללי מקבל ביטוי גם בפשיעה קולנועית. ואם תאמר – נעשו כמה סרטים – תצטרך להעמידם מול החומר הטלוויזיוני וכבר הם בטלים בשישים. ותחת זאת, ברובד השני, יש להראות את כשל המערכות ודבר לא מבלעדי זה. הזווית האידיאולוגית חוטאת בדיוק בסכנה הגדולה של הצילום, כפי שמתבטא בכתוב – "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" (שמות, כ', ג'). צילום הצלם בכבוד – אפשרי. אך ניצולו למניפולציה אידיאולוגית – וזה רק הסבר אחד של הכתוב – פסול.

הדוגמא הבולטת ביותר לניצולו הרע הזה של הצלולואיד – ושל הצלם, כמובן – נעשה בסרטי הפרופגנדה הנאציים. "ניצחון הרצון", למי שלא זוכר, והתמונה ההיסטרית של פרצי הדם העצומים היוצאים מצווארה של הפרה השחוטה. הצלם הוא קדוש? באו הגרמנים והראו לנו שניתן לשחוט פרות קדושות. האמפתיה עוברת לחיה, אך גם נלקח כבודה האחרון, באקט פורנוגראפי לא-יאמן זה. וצילומי ה'אולימפיאדה' של לני ריפשטנטל – האם אין עניינם הוא מקסימציה שקרית של צלם האדם? ביכולתו הגופנית-החייתית ולא זו התבונית-האלוהית. וכך גם בסרטי ההרים – כיבוש הפסגות, וכמטאפורה – פסגות רוחניות, אמנם, עד לשיא השלמתו של הצלם, 'האדם'. אך עם כל כוונתם ה'רוחנית' – שוב מדובר פה בעניין פיזי. ועוד שעם כל הגרנדיוזיות – הרעיון לא מצליח לצאת ממעגל צפיותו והסרט אינו מצליח לחרוג מגבולות המסך. אלו סרטים גרועים, וזאת על אף שהשפעתם הייתה רבה, אך זו אינה השפעה אמנותית אלא פוליטית-לאומית, לא תבונית, אלא רגשית ומתלהמת. ומנגד? מנגד יש את צילומי האנשים במחנות עצמם. אין צילומים אנושיים מאלה. ולמרות שגם כאן – בעיקר כאן – מדובר בהפקעת הצלם (עד שלא נותר אלא צל בלבד) ובאופן המתקרב לפורנוגראפי, במשמעות הרחבה. וכביכול, צריכה לעלות פה השאלה של צילום אנשים בשעת חרפתם, אך דומה שאין איש מפקפק בנחיצות התמונות שצולמו – ולו רק למטרות הצלה בו בזמן – ורק על נסיבות ונמעני הצגתן יש לחשוב. כאן – המעשה שחוללו הוא כה נורא וכה מחלל את צלם האדם, שהנימוקים לאי-צילום לגמרי מאבדים תוקף. ושוב – ולו בשביל תקוות השינוי, ולו לשם העדות עצמה.

אלו, אם כן, קווי היסוד של האתיקה הקולנועית, כפי שאני רואה אותם, כשמושג המפתח לתורה זו כולה הוא – ה'צלם'. הדוגמא ההפוכה לדוגמת-שיא זו תהיה – הבאת צלם האדם באמת לשיאו – וכאן עלינו לדבר על מושג ה'הילה' – אך זהו כבר פרק נוסף.

ההילה

במאמר המפורסם של ולטר בנימין "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" הוא מציע את מושג ההילה, כמתארת את הגלרופיקציה של האובייקט ומייחס זאת בעיקר לתעשייה ההוליוודית הסכרינית, אותה הוא מכנה 'פולחן מזויף', אך עם זאת הוא מיטיב לתאר את האפקט הקולנועי שמקבל האובייקט המצולם. מונח אחר מציע לואי דלוק – פוטוגניות, אשר דרך קליטתה היא אינטואיציה, שלא לומר – רגש, אשר חורגת מטווח הניתוח הרציונאלי ואפיונה המרכזי הוא, אם כן – עדות לקיום העולם. ז'אן אפשטיין אומר דברים דומים (וראה – "מבוא לתיאוריות קולנועיות"). בהתאם לזרם הריאליסטי שהם משתייכים אליו הם מדברים על אמת בצילום, וכך גם על – האפקט שנותן הקלוז-אפ, מהירויות צילום ועוד. ריאליסט מרכזי אחר, אנדרה באזין, מתייחס לקולנוע כ-'חושף יפי העולם' וגם הוא מדבר על רכיב רציונאלי של הצילום, כמו על 'טביעת אצבע' שלו. הוא מזהה שני זרמים בקולנוע, כשאת הזרם השני, המפקיע את הריאליזם שבתמונה על-ידי מניפולציה בה, תיאטרליות וכדומה הוא מאפיין כאלימה כלפי הדמות. כך, למשל, באקספרסיוניזם הגרמני – ואולי יש לראותו בכך כמבשר של האסתטיקה הנאצית המאוחרת יותר גם מבחינה זו – הפורמליזם הסובייטי ועוד. לעומת זאת, הוא מתפעל מהריאליזם המושג בסרט "האזרח קיין" של אורסון וולס, בשימושו בדיפ-פוקוס ובשוט אחד רציף. עוד לאותה קבוצה יש להוסיף את דג'יגה ורטוב, המדבר על המצלמה כ-'מכונת אמת', המשעתקת את המציאות כפי שהיא.

אם כך, אנו רואים, כי כל התיאורטיקנים המרכזיים בזרם הריאליסטי מדברים על איזשהו גורם מצולם בעל תכונות מיוחדות, החורג מטווח הניתוח הרגיל. גורם זה, אנו טוענים כאן, הוא הצלם – ובכך מובחן, אגב, גם צילום אדם מצילום טבע – ואפיונו המהותי הוא ההילה. ההילה – ניתן לתארה כנוסח בנימין, ניתן לתארה כעודף הפצת נהרה וניתן לתארה כתוצאה הפסיכו-פיזית של מידת רוחניות גבוהה, כמו שנכתב על משה, כשהוריד את לוחות הברית – "ולא ידע כי קרן עור פניו" (שמות, לד', כט'). עוד בתנ"ך אנו יכולים למצוא – "ונגה לו סביב" (יחזקאל, א', ד'), והמקובל ר' אבולעפיה מפרש – 'כמראה הקשת'. קשת מקפלת בתוכה שבע צבעים – וכך אכן רואים מיסטיקנים לרוב את אותה ההילה. הקשת היא ספקטרום הצבעים של האור ובכך אנו חוזרים לקולנוע. ובקולנוע – מושג ההילה הוא זה היוצר את הכוכבות, המלווה בהאדרת האישיות ובהערצה הבלתי-רציונאלית. הצילום, ניתן לומר, מוציא מן האדם-שחקן את הקיומיות שלו.

עתה נוכל לבחון גם את הביקורות ביחס לריאליזם, שהעיקריות שבהן הן המרקסיסטית והפסיכואנליטית. הראשונה טוענת, כי זו מיסטיפיקציה וניתן לחוש את הד-טענתם גם בניתוחנו-אנו. אך מנגד אפשר לטעון, שההימנעות המרקסיסטית הקלאסית מן הדת היא מיסטיפיקציה מסוג אחר – זו של החומר; שהיא לוקחת בכך מהאדם את שאר הרוח שלו. אך מעבר לכך, דומני, כי המבחן הטוב ביותר לשתי הגישות צריך לבוא דרך דוגמת האהבה – ולא זו הנוצרית [או כן אף זו הנוצרית] – כפי שהיא באה לידי ביטוי בצילום. כאן, האם נוכל לטעון למיסטיפיקציה? כן, יש השלכת תכונות רצויות כלפי הדמות האהובה, אך האם אין זו טבעה של האהבה? והאם יש משהו אנושי מכך? תאמר – נשים מחפשות רק אחרי הכסף – והרי זה ציניציזם! אף שכמובן אין דרך להוכיח זאת. ולמען האמת, הדינאמיקה של האהבה – בין הגבר והאישה – ממוקמת על ציר זה שבין הנפשי-רוחני והפיזי. ואם כך, בשיקופו הקולנועי אין משום אשליה כלל, אלא שיקוף האנושי. וכאן שוב עלינו להזכיר את סרטו של צ'פלין והשאלה – 'האם עכשיו את רואה?'. מרקסיסטים יטענו, שעכשיו היא רואה את השפעת מצבו הכלכלי ורומנטיקנים יטענו ההיפך, אך תפקיד הסרט הוא לשקף דילמה זו ולאו-דווקא לפתור אותה – ובכך הוא מעניק לשחקניו תלת-ממדיות אנושית, שהיא – צלמם. בגישה השנייה, הפסיכואנליטית, נטען כי הריאליזם דמיוני. ושוב אנו חוזרים לאותה הדוגמא ומבקשים לשאול – האם במהלך ההתאהבות והאהבה אנו יכולים להבחין בין דמיון ומציאות? ודאי שלא. ונאמר גם, שהסרט מציע לנו בעצם היכנסות לתהליך אהבה זה.

אך למען האמת מושג הצלם מפוגג לחלוטין את ההבחנה בין הגישות המבחינות כולן ומשותף לכולן, משום שמקורו אחר. כך, בהבחנה בין ריאליזם ופורמליזם, המרכזית – ניתן לראות, כי שתי הגישות עומדות. הא כיצד? ובכן, העניין הוא, שהצלם משותף לכולם, וכך כשם שקיים הוא אצל הסובייקט המצולם, כך קיים הוא אף אצל הצלם, במשמעות של – חירות וחופש החלטה רוחניים. מכאן חוזרת הלגיטימציה לאמצעי וסגנונות הצילום, כמו גם לפרספקטיבה – במובנה הקולנועי – שדחה באזין. הצלם והמצולם מקיימים, בעצם, שיח בין שווים, כשהשוני היחיד הוא תפקידיהם השונים. ובאותו האופן בדיוק – הצופה בעל הצלם מנהל שיח עם הסרט, כשהוא שווה ומובחן בעת ובעונה אחת. ולשאלה – אם כך, האם הכול מותר? – יש לחזור לאתיקה הקולנועית ואף לשים דגש בעיקר על משנתו של מרטין בובר על דרכי השיח והיחס לאחר, שכן בתוך כל החירות הזו ישנם כמה חוקים, שכדאי לא לעבור עליהם.

הדוגמא שהבאנו – בעיון ביחס שבין המציאותי לבדיוני מתאים לגישה הפוסט-סטרוקטוראלית ופירוק הקטגוריות הכללי – לדברי פוקו על המחבר ודרידה על הז'אנר, כמו על הנטייה הכללית הפוסטמודרנית  - אלא שמושגנו אנו כאן מציג נקודת משען החסרה לה. במודל זה – אם ניתן לקרוא לו כך – נכנסים גם דבריהם של בארת וקריסטבה על השיח, של קרול על אקטיביות הצופה והקוגניטיביים על מודעותו וכן הלאה. הסיבה לכך, כאמור, היא שזהו מושג מאחד ולמעשה – מסדר גבוה יותר, והוא חורג מסך כל החשיבה הרציונאלית הרגילה. את הצלם ניתן להשוות למושג ה-REAL של לאקאן, המנוגד לסימבולי ולדמיוני – וניתן לקרוא, למשל, את ניתוחו של סלבוי ז'יזק את הוליווד בהתאם ללאקאן, בספרו "תיהנו מהסימפטומים", כהמשך להשוואה זו.

אופן קליטת הצלם הוא, כאמור – אינטואיציה. הפילוסוף שמדבר על כך בצורה הנרחבת ביותר הוא הנרי ברגסון – והוא גם מדבר על מושג הרצף המחבר בין רגע לרגע, שניתן לראותו כתיאור הראשון של פעולת הצילום הקולנועית, עם תופעת פאי הידועה שלה, היוצרת את אשליית חיבור התמונות והתנועה. בהמשך לבובר, נוכל לקרוא את עמנואל לוינס, שכבר הזכרנו, המדבר על האיסור "לא תרצח" (שמות, כ', יב') הניבט אלינו מפניו של האחר ועל כן מחייב אותנו לאחריות כלפיו. פניו של האחר, מבחינה קולנועית, זהו הקלוז-אפ, כמובן, ותווי הפנים, אגב, זהו הביטוי הצלמי של האינטרטקסטואליות.

ולסיכום חלק זה – אי-אפשר להתחמק ממושג ההילה, ודאי שלא בקולנוע, עם תופעת כוכביו. דוגמא אחרת אנו מוצאים, כמובן, בציור הנוצרי מימי הביניים בעיקר, בעל ההילות סביב האנשים הנחשבים לקדושים, כלומר – שצלמם מועצם. ואולי שוב, למרבה הפלא, יש לשוב לחניטה המצרית, שמזכיר באזין, כמו גם להנצחת מלכיהם בפסלי-ענק. בקולנוע, זה אך אפקט-נלווה צפוי ממי שאליו מופנים כל הזרקורים בעת הצילום. ואולם הצד השני של מטבע זה הוא הצל – ובו נעסוק בפרק הבא.

הצל

על הגורם המטאפיזי שהוא הצל נכתב רבות ואף הקשרו לקולנוע אינו צריך הוכחה מיוחדת, שכן הוא מופיע כבר בקונטרסט האור-וצל. מבחינה פסיכולוגית (וראה: "וזה היער אין לו סוף") מבטא הצל חלקים נחותים באישיות, את 'הצד האחר', שבמינוח קבלי קיבל את השם 'סטרא אחרא', אותו ניתן או להדחיק, או להכניס למודעות. במקרה הראשון, התכונות השליליות יושלכו על האחר, ובקולנוע יהיה זה – האנטגוניסט, ובמקרה השני תהיה התמודדות עם מנגנון השלכה זה. נבחן מעט כיצד מופיע גורם זה של הצל בקבלה.

גרשום שלום מפרט את התייחסותה של הקבלה לצלם וכותב, שזהו 'חד פעמיותה של האישיות' ומשתמש בביטוי 'הגוף האסטראלי'. עוד הוא כותב על הנביאים, כי הם 'מדמים צורה ליוצרה' ומביא ציטוט המפרט – 'יראה צורת עצמו עומדת לפניו'. בתקופה העתיקה – הוא ממשיך – נעשתה השבעה מאגית של 'עצמות רוחנית של עצמו'. זהו הדמון האומר – 'אני הטבע שאין להשיגו' וזהו 'הטבע המושלם'. אצל פרויד נוכל למצוא גורם זה ב'אני האידיאלי'. וכך, הצלם מתואר בשני אופנים – כשכל האלוה שבאדם וכ'מלאך השומר' שלו. 'דע את עצמך' הופך, בניאפלטוניות, ל – 'ראה את עצמך'. ומלאך זה שדובר – הוא כפילו של האדם. ומכאן ניתן להתחיל לדבר על הגורם של הכפיל כפי שמופיע לאורך הספרות, ב'סיפורי הופמן', למשל, ובהתייחסות אליהם.

בזוהר, מפורש הצלם כדיוקן בראשית וכמלבוש שמימי. ומצטט מקובל אחר – 'גוף דק שאיננו נתפש בחושים ומקבל טבעו מגלגלי השמיים שהוא עובר בהם'. תכונתו – הוא מקשר בין הנפש והגוף – ודבר זה חשוב לענייננו. הוא נחקק בזמן זיווג הוריו. הצל – אומר הזוהר – הוא השלכה של הצלם, והוא גם מתייחס לקרבה הלשונית בין שני אלה, כנכתב – "אך בצלם יתהלך איש" (תהילים, לט', ז'), או – "ימי כצל נטוי" (תהילים, קב', יב'). הצלם 'עומד עליה', על הנפש, ובו תלויים ימיו של אדם. הלבושים – הם המעשים, וזהו דיוקן פרצוף אדם. והוא גם מקשר אותו אל הזרע. מעבר לכך, הצלם יכול להיות קדוש או טמא. הצורה הקדושה היא הצורה הבראשיתית שלו והאנושית הכללית, אך הרי כבר מהשם 'צלם' ידוע שהוא משמש גם לתיאור עבודה-זרה, כנכתב לרוב – "צלמי טחוריהם" (שמואל א', ו', יא'), "צלמי עכבריכם" (שם, ה'), "צלמי תועבתם" (יחזקאל, ז', כ') ועוד. עליהם ניתן לומר, כי "סר צלם מעליהם" (במדבר, יד', ט'). הזוהר, בפירושו ל-"ונסו הצללים" (שיר השירים, ב', יז'), מפרט טקס – אותו נכתב כי מצאו ב'ספרו של אשמדאי' – למי שרוצה למכור נשמתו לשטן, או במילים אחרות – 'להפקיד צלמיו'. הוא אומר – הצללים הם שניים, והרוצה להשביעם יעמוד לאור הנר וילחש לחשים והשבעות שונים ובכך יילקחו צלמיו. דבר זה לא מומלץ לעשות, כמובן, שכן בשעת מיתתו הוא נאסף אל סיעת השטן. ממש כמו פאוסט, אכן. מקובל אחר מתאר את הצלם כ-'גוף אוורירי' ובהתלבשו בספירת מלכות יוכל בנקל להזכיר את סיפור המופת "בגדי המלך החדשים". ועוד הוא כותב – המעבר בין איש לאדם הוא על-ידי התעוררות מוחין, המהווים את הצלם. כנעדר צלם – ובתוך מסכת מיתית זו – ניתן לארוג את 'הגולם', אשר הוא תפקוד גוף ללא נשמה, ובהמשך לו, כהיפוכו – את הדיבוק, אשר הוא נשמה ללא גוף. רק הצלם הוא המאחד, כאמור, את הגוף והנשמה.

משה אידל, בספרו "הקבלה – היבטים חדשים", מוסיף, כי האדם הוא מיקרוקוסמוס ו'מונאדה אלוהית', המחוברת בבסיסה לשאר המונאדות האלוהיות שסביבה, דרך האל האחד, ומכך נובע – כפי שהוא מביא מ-'ספר הנעלם' – איסור ההרג. ובהקשר זה הוא גם מביא את המונח 'ממעט דמותו', המשלב בצורה ברורה ביותר את השפעת המעשים על 'דמות' האדם. וכפי שמפרש רש"י "בצלמו" – בדפוס, חותם. ועל כך מופיע בגמרא, מסכת סנהדרין – "לפיכך נברא האדם יחידי", שאין אחד דומה לחברו, ועל כן – 'כל המאבד נפש אחת כאילו איבד עולם מלא' (ולכך נתייחס בטקסט ההמשך לזה שבכאן). ועוד בהקשר הפסוק, יש לשים לב להמשכו – "זכר ונקבה ברא אותם" (בראשית, א', כז'), המתקשר שוב לעניין הזיווג, שהוזכר קודם. עוד מוסיף אידל, כי פעמים הגישה היא "ה' צלך" (תהילים, קכא', ה') וכאן תנועת ופעולת האדם הופכות למרכזיות – ואף האדם נראה כמשתתף במעשה האל בעולם זה, ופעמים שהגישה היא כצל לאל וההסתמכות היא עליו – "ואנחנו כצל עובר" (על פי תהילים, קמד', ד'). נאמר גם, שמושג הצלם – ובאופן כללי גם – מקושר בכתבים קבליים גם למיסטיקת הלשון, תורת השם וצירופי אותיות, וכן – לעניין איברי הדמות של האדם הקדמון – ועל כך יהיה להרחיב.

מעבר למשמעות הכללית של איברי אדם והקשרם לענייננו צריך לזכור את העניין הקבלי של 'פרצוף עליון' ו-'פרצוף תחתון' וההפרש ביניהם. 'פרצוף תחתון' מחזיר אותנו לזרע ולזיווג ובעקבותיו ניתן גם לדבר על 'אבא' ו-'אמא', שהינם גם מונחים קבליים. גם השתלשלות העולמות בספירות – ובדוגמת 'עץ' איברי האדם – "כי האדם עץ השדה" (דברים, כ', יט') – מתחילה מן הכתר ומספירות חכמה ובינה, שהן הדעת – בראש, עוברת דרך גבורה וחסד, תפארת הוד ונצח – בעיקר הגוף, ומגיעה עד יסוד – בטבורו, ומלכות – בסופו. גם בסדר העולמות הקבלי אנו מתחילים מאצילות, עוברים לבריאה, משם ליצירה, ועד לעולם העשייה, שהוא עולמנו-אנו. אם כך, אנו רואים, שכשם שקיימים הפנים 'למעלה', כך הם קיימים גם 'למטה', כשמושג הצלם מתייחס הן לכך והן לכך.

נחזור לצל. התייחסנו לכפיל – והכפיל הוא כעין תמונת מראה. ומה בין מראה וצל? הצל הוא היטל שחור של אובייקט לאור בפער של שקיפות (אוויר), וראי – היטל מואר של אובייקט על שחור בפער של שקיפות (זכוכית). בקולנוע – ליחסים באור וצל יש משמעות רבה, כמובן. גם לראי – לשם הצגת מצב פסיכולוגי מורכב של הדמויות, למשל, או – בסיום הקלאסי של היצ'קוק. ואולם הצל הוא מעצם פעולת הצילום. הסגנון שאולי מציג זאת בצורה הברורה – או הראוותנית – ביותר הוא הפילם-נואר. 'לראות את העולם בשחור ולבן' ניתן לומר, אך ניתן גם לומר, שתמונה זו מראה, כי אין לראות את המציאות כאחידה, אלא שמעורבים בה אור וצל. החלל עצמו מורכב – וכך גם הדמויות. זו תמונה פחות נאיבית ויותר ריאליסטית של המציאות. מעצם עובדת היות האור והחושך – האדם שנברא בצלם יכול להחליט היכן לעמוד וכיצד לנהוג. כך מבטא הפילם-נואר באסתטיקה שלו אף את התוכן, במרבית סרטיו. דוגמא אחרת יכולה להיות, שוב – היטלר, שנהג להצטלם תמיד מצד אחד בלבד, או תוך החשכה מרבית של צד הפנים השני – וגם זה יותר מסמלי. אמירתו היא, בעצם – ראו את הצד היפה שלי! – ומה מזעזעת אמירה זו, בעיקר משום שבאופן כללי נכונה היא וזוהי אכן צורת ההסתכלות הראויה. או אולי נאמר שרק לאחר שנראה את שני צדדיך באופן חופשי נוכל להעדיף בעצמנו, אם נרצה, לראות את הצד החיובי – והמדובר באדם בכלל.

דמות אחרת של צל – "פרנקלשטיין", או כל דמות שאינה אנושית, מכאנית וכדומה. דוגמא אחרת – "פאנטום האופרה" – מכוסה במסכה ומסתתר מפני האור. וכן יש לנו את הערפדים – "דרקולה" – שכל מגע עם האור הורג אותם, החסרים צל או השתקפות מראתית. אלה, כמובן, בצד התוכני של הקולנוע, אולם אנו יכולים לראות לרוב השפעה גם באופן התאורה בסרטים אלה – לכיוון האופל. אם כך, גם הצל, כמו ההילה, הוא גורם רב עוצמה בעולם הסרט, ושני מושגים אלה הם היבטים – או השלכים – שונים של הצלם.

סיכום

לסיכום, התחלנו את דברינו בטענה, כי לקולנוע יש רובד מטאפיזי וכי ניתן לזהותו אם נתחקה אחר המינוח של אופני עשייתו, ואכן, בעשותנו כך ובהתמקדות במושג הצלם, אשר אליו קשורים גם המושגים הילה וצל, מצאנו כי הוא שופך אור חדש על העשייה הקולנועית כולה, וכמו כן ראינו, כי הוא מוביל ישירות גם לדיון באתיקה הקולנועית, אשר יש לה תוקף אף למציאות הישראלית העכשווית.

 

ואולם, לבסוף, את סיכומם של כל המוטיבים האלה ניתן למצוא בשיר אחד של צ'סלב מילוש, שבו נמצא פנים וראייה וצורה והכינוי בשם, והתייחסות לקיום – כמו דקרט רק בצורה יותר מלאה ומלאת-חן, ועם האהבה שבינו ובינה, אף שאינה ממומשת:

 

היות

הסתכלתי בפנים הללו בתדהמה. אורות תחנת המטרו חלפו ביעף, לא השגחתי בהם. מה לעשות

אם אין לו לחוש הראיה כוח מוחלט שיבלע באחת את העצמים ויותיר מאחוריו את ריקות הצורה

המושלמת בלבד, הסמן, כעין כתב יתדות שפשטוהו מציור בעל החיים או הצפור? אף סולד מעט,

מצח גבוה עם שער חלק, סרוק לאחור, קו הסנטר – אבל מדוע אין לראיה כוח מוחלט? – ובלובן

הורדרד שני פתחים מגולפים, לבה שחורה, זוהרת. לספוג פנימה פנים אלה, אבל בד בבד להחזיק

בהם על רקע ענפי האביב כולם, החומות, הגלים, בבכים, בצחוקם, להשיב אחור חמש עשרה שנה,

להעתיק קדימה שלושים שנה.

להשיגה. אין זו אפילו תשוקה. כמו פרפר, דג, קנה-צמח, רק יותר מסתורי. כך אפוא עלתה לי

שאחרי נסיונות מרובים כל-כך לכנות את העולם בשם, יודע אני רק לחזור, שוב ושוב, על ההודאה

האחת, אין עילאית ממנה ושום כוח לא ישווה לה: אני קיים – היא קיימת. הרימו קול צעקה, תקעו

בחצוצרות, צעדו באלפיכם בסך, קפצו, קרעו את בגדיכם, חזור ואמור אך זאת: קיים!

היא ירדה ברספי. נותרתי עם השפע העצום של הדברים הקיימים. ספוג שסובל מפני שאינו יכול

לרוות מים, נהר שסובל מפני שהשתקפות העננים והעצים איננה העננים והעצים.

ביבליוגרפיה

 

 

 

  1. אונגר, הנרי, קולנוע ופילוסופיה, דביר, ת"א, 1991.
  2. אידל, משה, קבלה – היבטים חדשים, שוקן, י-ם ות"א, 1993.
  3. אנקורי, מיכה, וזה היער אין לו סוף – מיסטיקה יהודית ופסיכולוגיה אנליטית, אוניברסיטת ת"א, 1991.
  4. בן ניצן, שאול, מבוא לתיאוריות קולנועיות, דיונון, אוניברסיטת ת"א, 2000.
  5. ברגסון, הנרי, מחשבה ותנועה, מוסד ביאליק על-ידי מסדה, 1953.
  6. זוהר, עם פירוש הסולם.
  7. ז'יז'ק, סלבוי, תיהנו מהסימפטומים, ספריית מעריב, ת"א, 2004.
  8. לוינס, עמנואל, אתיקה והאינסופי, מאגנס, י-ם, 1995.
  9. סארוט, נטלי, השימוש במילים, רסלינג, ת"א, 2004.
  10. פרקי אבות, סיני, ת"א, 1983.
  11. רמב"ם, מורה נבוכים, מוסד הרב קוק, י-ם, תשל"ב.
  12. שלום, גרשום, פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה, מוסד ביאליק, י-ם, 1993.
  13. תלמוד בבלי, מסכת סנהדרין.
  14. תנ"ך, מקראות גדולות.

פילמוגרפיה

 

 

 

1.      אלן וודי, שושנת קהיר הסגולה, ארה"ב, 1986.

2.      אנטוניוני, יצרים, בריטניה, 1967.

3.      בראונינג טוד, דרקולה, ארה"ב, 1931.

4.      ג'וליאן רופרט, פאנטום האופרה, ארה"ב, 1925.

5.      ויל ג'ימס, פרנקנשטיין, ארה"ב, 1931.

6.      פזוליני פייר פאולו, תיאורמה, איטליה, 1968.

7.      צ'פלין צ'רלי, אורות הכרך, 1931.

8.      קובריק סטנלי, התפוז המכני, בריטניה, 1971.

9.      ריפשטנטל לני, ניצחון הרצון, גרמניה, 1934.

נספח

 

      רמב"ם, מורה נבוכים, חלק א', פרק א':

צלם ודמות. כבר חשבו בני אדם כי צלם בלשון העברי מורה על תבנית בדבר ותארו והביאם הדבר לידי הגשמה מוחלטת לפי שנאמר נעשה אדם בצלמנו כדמותנו (בראשית, א', כו'), וחשבו כי ה' כצורת אדם כלומר תבניתו ותארו, וחייבו הגשמה מוחלטת והאמינו בכך, ונראה להם שאם יעזבו דעה זו יכחישו את הכתוב, ואף יהיה גוף בעל פנים ויד כמותם בתבנית ובתואר אלא שהוא יותר גדול ובהיר לפי דמיונם, וגם החומר שלו אינו דם ובשר, זהו תכלית מה שנראה להם שהוא רוממות ביחס לה'. אבל מה שצריך להיאמר בשלילת הגשמות וקביעת האחדות האמתית, אשר אין לה אמתות כי אם בהרחקת הגשמות תדע הוכחת כל זה מן המאמר הזה, ואין הערה כאן בפרק זה אלא על באור ענין צלם ודמות. ואומר כי הצורה המפורסמת אצל ההמון אשר היא תבנית הדבר ותארו שמה המיוחד לה בלשון העברי תאר, אמר יפה תאר ויפה מראה (בראשית, לט', ו'), מה תארו (שמואל א', כח', יד'), כתאר בני המלך (שופטים, ח', יח'). ואמר בצורה האמנותית יתארהו בשרד... ובמחוגה יתארהו (ישעיה, מד', יג'). ואלה שמות שאינם נאמרים על ה' יתעלה כלל חלילה וחס.

אבל צלם נאמר הוא על הצורה הטבעית, כלומר על הענין אשר בו נהיה הדבר ונעשה מה שהוא, והיא אמתתו מחמת היותו אותו המצוי, אשר אותו הענין באדם הוא אשר בו תהיה ההשגה האנושית, ובגלל ההשגה השכלית הזו נאמר בו בצלם אלהים ברא אותו (בראשית, א', כז'), ולפיכך נאמר צלמם תבזה (תהלים, עג', כ'), כי הבזיון שייך לנפש שהיא הצורה המינית, לא לתבנית האברים ותארן. וכך אני אומר כי הטעם שנקראו הפסלים צלמים מפני שהמבוקש מהם ענינם שהם חושבים בהם לא תבניתם ותארם. וכך אני אומר בצלמי טחוריכם (שמואל א', ו', ה'), לפי שהיה הרצוי מהם ענין סלוק מכת הטחורים לא תבנית הטחורים. ואם לא יהא אפשר לפרש צלמי טחוריכם וצלמים כי אם מחמת התבנית והתאר הרי יהיה צלם שם משותף או מסופק, ייאמר על הצורה המינית, ועל הצורה האמנותית וכל הדומה לה מתבניות הגופים הטבעיים ותאריהם, ותהיה הכוונה באמרו נעשה אדם בצלמנו כדמותנו הצורה המינית שהיא ההשגה השכלית לא התבנית והתאר. הנה בארנו לך ההבדל בין צלם ותאר ובארנו ענין צלם.

אבל דמות הוא שם מן דמה, והוא גם דמוי בענין, כי אמרו דמיתי לקאת מדבר (תהלים, קב', ז') אין הדבר שהוא דמה לכנפיה ונוצתה אלא דמה אבלו לאבלה. וכך כל עץ בגן אלהים לא דמה אליו ביפיו (יחזקאל, לא', ח') דמוי בענין היופי. חמת למו כדמות חמת נחש (תהלים, נח', ה') דמיונו כאריה יכסוף לטרוף (שם, יז', יב'), כולם דמוי בענין לא בתבנית ובתאר. וכך נאמר דמות הכסא, דמות כסא (יחזקאל, א', כו'), דמוי בענין העליונות והרוממות לא ברבועו ועביו ואורך רגליו כפי שחושבים המסכנים. וכך דמות החיות (יחזקאל, א', יג'). וכאשר יחד האדם בענין מופלא מאד שבו מה שאין בשום דבר בכל המציאות מתחת גלגל הירח והיא ההשגה השכלית אשר אין בו שמוש חוש ולא יד ולא כתף, לפיכך דמהו בהשגת ה' שאינה בכלים, ואף על פי שאין דמוי לפי האמת אלא רק במחשבה ראשונה, ונאמר באדם מחמת הענין הזה כלומר מחמת השכל האלהי הנצמד בו שהוא בצלם אלהים ובדמותו, לא שה' יתעלה גוף שיהיה אם כן בעל תבנית.

 

 

הכותב הוא סופר ומשורר

 

רוצים לפרסם את דעותכם ב"פרשן"? גם אתם יכולים! לחצו כאן

 

גולשים יקרים, הכותבים באתר משקיעים מזמנם בשבילכם, בואו ניתן להם תגובה! כתבו למטה (בנימוס) את דעתכם.

דרג מאמר:          
תגובות למאמר זה לא התקבלו תגובות לקריאת כל התגובות ברצף
אין תגובות למאמר