אומרים שאני אינני אני – ממציאת זהות לבחירת זהות בסרט "זהות לא ידועה"

 

מבוא

טענתי המרכזית בעבודה היא, כי הסרט "זהות לא ידועה" (Unknown) תומך ומטיף לבחירת זהות עצמית, מעשה אקטיבי, תחת האפשרות של מציאת זהות נתונה, מעשה פסיבי-למחצה. העדפת בחירת הזהות מועצמת דווקא על-ידי השמתה לצד האפשרות השנייה של מציאת הזהות, אפשרות שנדחית.

עוד אטען, כי בחירת זהות היא בעצם פעולה שמתרחשת ברוב הסרטים העלילתיים בנקודת המפנה בה הגיבור מתחיל לפעול כפי שלא פעל בעבר, אלא שבסרט זה מנגנון זה מועצם, כאמור.

אראה, כי בכך הסרט משקף את המחלוקת הפילוסופית הידועה בדבר הבחירה החופשית של האדם, כאשר אציג את הרמב"ם מעמדת התומכים ואת שפינוזה מעמדת השוללים. ואראה עוד כי הסרט מאתגר את תפישתו של לוק בדבר רציפות הזהות לאורך זמן.

מאמר רקע לעבודה זו ישמש לי מאמרו של תומס אלססר"The Mindgame Movie" , בו הוא מזהה מגמה מסוימת של עיסוק בתודעה בסרטים מהתקופה האחרונה (אמצע שנות התשעים ותחילת המאה ה-21). נראה שהסרט שלנו עונה על רוב הקריטריונים שמעלה אלססר ואכן הוא סרט שעוסק בתודעה וסוחף את הצופה להזדהות עם הגיבור על רקע זה.

עוד אקשר תופעה זו לתופעת הפוסטמודרניזם הכללית יותר.

כטענת משנה אטען, כי היות הגיבור מצוי בעיר זרה משקף את משבר הזהות שלו, את זרותו לעצמו. תופעה דומה מצויה בסרטים נוספים. את הטענה הזו ילוו ההוגים זיגמונט באומן, מדן שרוף וסטיוארט הול.

אומרים שאני אינני אני – ממציאת זהות לבחירת זהות בסרט "זהות לא ידועה"

זהות לא ידועה (קולייט-סרה 2011), העלילה:

המדען האמריקאי מרטין האריס (ליאם ניסן) ורעייתו ליז מגיעים לברלין כדי להשתתף בכנס ביוטכנולוגיה, אך בהגיעם למלון מרטין מבחין שחסרה לו מזוודה והוא שב לשדה התעופה עם מונית שנהוגה בידי ג'ינה (דיאן קרוגר), שתשתף איתו פעולה גם בהמשך הסרט. במהלך הנסיעה מתרחשת תאונת דרכים והמונית צוללת לתוך נהר. מרטין מחולץ ממנה בידי נהגת המונית והוא מתעורר לאחר מספר ימים בבית החולים, ללא מסמכים מזהים וכשהוא סובל מאמנזיה קלה. גם בשגרירות האמריקאית לא ניתן לברר את זהותו, כי היא סגורה לרגל חג ההודיה. בבית החולים הוא צופה בטלוויזיה בסיקור הכנס הביוטכנולוגי ונזכר בזהותו. הוא מגיע למלון, אך להפתעתו מוצא את אשתו בחברת אדם זר, שטוען שהוא מרטין האריס. מרטין מנסה להתנגד, אך מוצא מן המלון. כך בחלק הראשון של הסרט מרטין מנסה להחזיר לעצמו את זהותו הגנובה, אך בהמשך הוא פוגש את פרופ' רודני, שמספר לו שליז אינה באמת אשתו, אלא שותפה שלו לפעולת טרור מתוכננת שהם מבצעיה. זהות המדען אינה אלא זהות בדויה. כמו כן, הפצצה כבר הוטמנה והוא זה שהטמין אותה זמן מה קודם לכן. עכשיו מרטין צריך לבחור האם הוא ייתן לה להתפוצץ, או שינסה למנוע זאת – והוא בוחר באפשרות השנייה.

 

כמאמר רקע לעבודה זו ישמש אותי מאמרו של תומס אלססר. תומס אלססר (Elsaesser 2009)[1] מדבר על סרטי משחק מוחות The Mindgame Movie)), סרטים המתעסקים בתודעה האנושית בדרכים שונות ומאפיינים, לדעתו, את הקולנוע של הזמן האחרון.

רשימת מוטיבים נפוצים בסרטים אלה לדעתו הם:

1.      הגיבור משתתף באירוע שאת משמעותו (או את תוצאותיו) הוא אינו יודע. (הסרט שואל יחד איתו: מה בדיוק קרה?).

2.      הגיבור תועה בין מציאות לדמיון ומודגשת נקודת הראות הסובייקטיבית שלו.

3.      לגיבור יש חבר או יריב דמיוני.

4.      הגיבור שואל מיהו ומהי המציאות.

5.      הגיבור והקהל לא מודעים לקיום עולם מקביל, עד שהוא מתגלה.

6.      הגיבור/ה מובל על-ידי סביבתו להאמין שהוא מדמיין, בדרך כלל מדובר בהיעלמות של ילד, בעקבות טראומה. הגיבור מתעקש ומתברר כצודק.

 

כפי שאנו רואים, לסרט שלנו, "זהות לא ידועה", מתאימים סעיפים 1, 2, 4 ו-6. אלססר ממשיך ומזהה, בקטגוריה של הפרעות אישיות, שלוש פתולוגיות מרכזיות מהן סובלים הגיבורים בסרטים אלה: סכיזופרניה, פרנויה ואמנזיה. הסרט שלנו נופל בבירור תחת הקטגוריה השלישית, אמנזיה, שכן הגיבור שוכח בתחילה את זהותו. אלססר מביא כדוגמא לסרטים כאלה את הסרט "ממנטו" (נולאן 2000), העוסק באדם שיש לו זיכרון לטווח קצר מאוד בלבד, אשר מנסה לנקום את מות אשתו ואשר הסרט, בהתחקותו אחר אופן תודעתו, מוצג בכיוון זמן הפוך, מהסוף להתחלה.

ואולם, יש להבחין: בסרט "ממנטו" הגיבור סובל מפגיעה בזיכרון לטווח קצר, המכונה "שיכחון של מאוחר (anterograde amnesia) ואילו בסרט שלנו הגיבור סובל מפגיעה בזיכרון לטווח ארוך, המכונה "שיכחון של מוקדם" (retrograde amnesia). (ראה: לחמן 1989, עמ' 37).[2]

 

ניתן למנות סרטים נוספים שעוסקים באמנזיה (לטווח ארוך):

הסרט "נשיקה ארוכה ללילה" (הארלין 1996) מספר על סמנטה (ג'ינה דיוויס), הסובלת מאמנזיה, כאשר גילוי היכולות הטכניות שלה, יחד עם תאונה שהיא עוברת ופושע שרודף אחריה, מגלים לה את זהותה הקודמת כסוכנת חשאית.

הסרט "איש ללא עבר" (קאוריסמקי 2002) מספר על נוסע, תייר, אשר בעקבות שוד אלים מאבד את זיכרונו ונאסף על-ידי אישה מתושבי המקום עד להתאוששותו וחזרת זיכרונו. נקודה מעניינת בנוגע לסרט זה היא השוט המציג את הגיבור מיד לאחר השוד, צועד שותת דם לעבר בית סמוך, שמצולם כולו מנקודת המבט של הגיבור, כולל התנודדות המצלמה לכאן ולכאן.

בסרט "זהות כפולה" (ליימן 2002), בדומה לסרט שלנו, סוכן ה-CIA לשעבר ג'ייסון בורן (מאט דיימון) משתתף בפרויקט סודי ואינו זוכר את זהותו, כשבמהלך הסרט זיכרונו מתחיל לחזור אליו. הסרט מתרחש בעיר זרה לגיבור, בפריז. מבקרים (ראה: שניצר 2011)[3] עמדו כבר על השפעתו הגדולה של סרט זה על הסרט שנידון כאן.

גם הסרט "שאטר איילנד" (סקורסזה 2010) עוסק באמנזיה. הגיבור, שהוצג כל הסרט כסוכן משטרה שבא לחקור בבית חולים פסיכיאטרי, מתגלה לבסוף כחולה נפש המאושפז שם אשר בדה את כל סיפור הסוכן כדרך להדחקת רצח ילדיו בידי אשתו. הסרט מתאים לאבחנתו של אלססר על כך שבסרטי משחק המוחות הצופה שותף לאשליה ממנה סובל הגיבור.

 

ישנם גם מספר סרטים ישנים יותר המספרים סיפורים דומים:

"הפרס" (רובסון 1963) מספר על זוכה פרס נובל (פול ניומן) שמגיע לשטוקהולם עם אשתו על-מנת לקבל את הפרס, כאשר חייו מתהפכים בדרכים שונות.

"המסך הקרוע" (היצ'קוק 1966) גם הוא סרט המספר על סוכן כפול (פול ניומן שוב) בעל מספר זהויות, הנמצא בארץ זרה, מזרח גרמניה הקומוניסטית, שאשתו עוקבת אחריו.

"פרנטיק" (פולנסקי 1988) הוא סרט נוסף שמספר על ד"ר ריצ'רד ווקר (האריסון פורד), המגיע לכנס רפואי בעיר זרה, פריז, כשהפעם אשתו נעלמת.

ואולם, יש לציין, כי סרטים אלה, בניגוד לסרטי משחק המוחות שדיברנו עליהם, רק מציגים את ההתרחשות המסתורית ולא שואבים את הצופה להיכנס לאותה התסבוכת שגיבור הסרט מצוי בה, כשזו נקודה מרכזית שעוד אעמוד עליה בהמשך.

 

את ההסבר לתופעה הזו של סרטי משחק המוחות אפשר להסביר, באופן חלקי, על-ידי עיגונה בתופעה הכוללת יותר של הפוסטמודרניזם:

חיים כאלב (כאלב 2010)[4] כותב על פוסטמודרניזם בקולנוע. המאפיין היסודי של הפוסטמודרניזם, הוא אומר, הוא "התפכחות מן האשליות שיצרו האידיאולוגיות המודרניסטיות" (עמ' 7) ובעיקר מהמבנים ההיררכיים ומערכות העל. כתוצאה מכך, מאפיין אחד של הקולנוע הפוסטמודרני הוא –

 

נטייה לערעור גבולות בין מציאות ובידיון, לעירוב בין אירועים היסטוריים ואירועים בידיוניים והעמדתם השוויונית, לזימון מפגשים בין דמויות בידיוניות לדמויות מן המציאות ולשתילת דמויות בידיוניות ופנטסטיות בתוך חומר מצולם המתעד מציאות. כתוצאה מזה, ערעור האמון בתיעוד העבר המגיע אל ההווה כטקסטים, לרבות פקפוק באמיתות אירועים ומיתוסים מכוננים ומקובעים בתודעה הקולקטיבית (עמ' 11).

 

ואולם, גם בתוך מפה זו ישנן רמות שונות של ייצוג:

יואב בן-דב (בן-דב 2010)[5] כותב על הסרט אקזיסטנז (קרוננברג 1999) ומשווה אותו לסרט המטריקס (ואשובסקי 1999). המטריקס, הוא כותב, מציג בעצם עמדה שמרנית, המקבלת את החלוקה בין מציאות ובין דמיון, בעוד הסרט אקזיסטנז מתקדם יותר מבחינה זו:

 

במובן זה, אפשר לראות את הסרט אקזיסטנז כמרחיק לכת הרבה יותר בהצגת עמדה פוסטמודרניסטית. ראשית, מעבר להבחנה הדואלית של 'מציאות מול אשליה', שעליה מתבססת עלילת הסרט המאטריקס, בסרט אקזיסטנז יש סקלה הרבה יותר מורכבת של רמות מציאות שונות, שכל אחת מהן היא משחק המתחולל בתוך האחרת (עמ' 97).

 

אלמנט חשוב אחד בסרט הוא הזרות של גיבורו: עוד לפני שהגיבור זר לעצמו על-ידי שכחתו הרי הוא זר למקומו, שכן מדובר באמריקאי השוהה בברלין. זרותו למקומו מקבלת ממדים מטאפוריים המסמנים את זרותו לעצמו, את חוסר עוגן הזהות שלו. כך, למשל, זיגמונט באומן Bauman 1996))[6] טוען, כי נוצר מעבר תרבותי מהצליין, שהוא מכוון-מטרה, לתייר המשוטט, שאותו הוא מחלק לארבעה טיפוסים: המשוטט, הנווד, התייר והשחקן. התייר משוטט בין נקודות כוח ומשמעות שונות ומזדהה איתם, כשמושג הבית כבר לא קיים עבורו. גם מדן שרוףSarup 2002) )[7] מדבר על המהגר נעדר הבית וטוען, כי הזהות מתהווה כל הזמן ואינה קבועה. באותו אופן, סטיוארט הול Hall 1996))[8] טוען, כי הזהות היא לא מונח מאוחד, אלא מפורק ומובנה על-ידי דיסקורסים רבים, לעיתים סותרים. היא נוצרת באמצעות הבדלים וניתנת לבנייה רק ביחס לאחר, כלומר רק ביחס למה שהיא לא. בנוסף, זהות עונה על השאלה למה אנו יכולים להפוך ולא על השאלה מאיפה באנו:

 

…actually identities are about questions of using the resources of history, language and culture in the process of becoming rather than being: not 'who we are' or 'where we came from', so much as what we might become, how we have been represented and how that bears on how we might represent ourselves (p. 4).

 

נקודה אחרונה זו - שזהות עונה על השאלה למה אנו יכולים להפוך ולא על השאלה מאיפה באנו – מובילה אותי לטענה העיקרית בעבודה זו: כפי שנראה מעלילת הסרט "זהות לא ידועה" שהוצגה כאן, הסרט מציב את אפשרות מציאת הזהות - אם זו ההיזכרות בזהות בתחילה, או אם זו התגלית שמדובר בזהות בדויה וממילא מציאת הזהות המקורית שאינה בדויה בהמשך – והסרט דוחה אפשרות זו. תחת זאת הוא תומך באפשרות של בחירת זהות, זהות שלישית, שהיא מעשה אקטיבי, שאינו מקבל את הזהות כנתונה מראש.

התעסקות זו משקפת ויכוח עקרוני ידוע בפילוסופיה, הוויכוח אודות הבחירה החופשית של האדם, האם היא קיימת או לא. בדיון זה אני הולך בעקבות הנרי אונגר (אונגר 1991)[9], שטוען כי בכל סרט מצויה סוגיה פילוסופית המתלבנת בו. שני הוגים מרכזיים ומנוגדים שהביעו את דעתם בסוגיה זו הם הרמב"ם ושפינוזה. הרמב"ם (שמונה פרקים)[10], הוגה דתי שמחויב לאפשר את עיקרון השכר והעונש, תומך ביכולת הבחירה החופשית של האדם:

 

ואתה דע, שדבר שהסכימו עליו תורתנו ופלספת-יון, ואישרוהו מופתי האמת הוא, שמעשי האדם מסורים לו, אין כופה אותו בהם, ואין לא שום מניע לו מן החוץ, שיטהו למעלה או לפחיתות, חוץ מן ההכנה המיזגית בלבד, כפי שבארנו, שמקילה עליו דבר או מכבידה; אבל שיהיה מחויב או נמנע - לא מכל מקום (פרק שמיני).

 

אבל שפינוזה (שפינוזה 2010)[11] הרציונליסט שולל את אפשרות הבחירה:

 

משפט א29:  אין בטבע שום דבר מקרי, אלא כל הדברים נקבעים מתוך הכרח הטבע האלוהי להתקיים ולפעול באופן מסוים.

משפט ב35 עיון: בני אדם סוברים בטעות שהם חופשיים; וסברה זו יסודה רק בכך, שהם מודעים לפעולותיהם ואינם יודעים את הסיבות הקובעות אותם.

 

יש לומר, עם זאת, שאין הדעה בדבר הבחירה החופשית פועל יוצא הכרחי של ההשקפה הדתית, שכן קיימים הוגים דתיים ששוללים אותה וחילוניים שמחייבים אותה.

הסרט שלנו, אם כך, תומך לחלוטין בדעת הרמב"ם בדבר קיום הבחירה החופשית באדם.

הוגה נוסף שיש רלוונטיות לדבריו בקשר לתחום עיסוקנו כאן הוא ג'ון לוק: ג'ון לוק (לוק תשל"ב)[12] ידוע בתור מי שדיבר על רציפות האני בין העבר וההווה: "האני של עכשיו הוא אותו אני שהיה אז; והפעולה שבעבר נעשתה על ידי אותו אני שמתבונן בה עכשיו" (II, כז', 9).

אליעזר וינרב (וינרב 1990)[13] מסביר:

 

את יכולתו של האני להכיר את עצמו כאותו אני עצמו בזמנים שונים מכנה לוק תודעה (consciousness). הזהות העצמית של האיש נובעת מן המודעות שיש לו מזהות זו של עצמו לאורך זמן. מדובר אפוא על התודעה העצמית כקריטריון לזהות. התודעה העצמית שיש לאיש מעצמו בעבר מתמצה בזיכרונות שיש לו ממה שהוא עצמו חווה ועשה בעבר. יוצא אפוא שהזהות האישית מבוססת על טווח הזכירה לאחור (עמ' 22).

 

הסרט שלנו מאתגר תפישה זו. אין רציפות הכרחית בין גיבור הסרט של העבר ובין גיבור הסרט של השלבים המתקדמים של הסרט. הגיבור משתנה, הוא ממציא את עצמו מחדש. אמנם, אפשר לטעון, שהגיבור לא יכול היה להשתנות אם לא היה מתוודע אל זהותו קודם לכן, אך גם אין להתעלם מהעובדה שהוא בוחר לא להמשיך ולדבוק באותה הזהות, אלא לשנותה ב-180 מעלות עד להיפוכה הגמור.

(ואמנם יש לדייק ולומר, כי גם לפי לוק התמונה יותר מורכבת, שכן הוא כותב אחר-כך: "אבל אם אפשר לו לאותו אדם להיות בזמנים שונים בעל תודעות שונות שכל אחת מהן מיוחדת בפני עצמה, אז אין ספק שאותו אדם מהוה בזמנים שונים אישים שונים" – שם, סעיף 20, ולהעמקה עיין כל פרק כז' – "זהות ושוני". גם הסתכלות נטולת פניות במה שקורה במציאות בפועל מגלה שאכן יש והאדם משתנה במהלך חייו ושוב אין לטעון כי הוא אותו אדם).

בחירת הזהות מתרחשת בסרט לאחר שרודני קול מספר לגיבור על זהותו. בסצנה הבאה (בדקה ה-92 של הסרט, מתוך 113) הגיבור יושב עם ג'ינה, נהגת המונית, ואומר שחבל שהיא הצילה אותו. למשמע דברים אלו היא עונה לו – "מה שחשוב הוא מה שתעשה עכשיו". לעומת זאת, את המשך השפעת הזהות הקודמת במידת מה אנו רואים בסצנת המאבק בין מרטין האריס הגיבור ובין 'המתחזה' שלו בבית המלון לקראת סוף הסרט, כאשר המתחזה לועג לו ששכח את זהותו, אז מרטין האריס הגיבור עונה לו – "לא שכחתי איך להרוג אותך", מה שהוא אכן עושה בסופו של דבר. כלומר, המיומנות הטכנית נשארה לו מזהותו הקודמת, אלא שעתה הוא רותם אותה למטרותיו החדשות החיוביות. הדבר מזכיר את הסרט שהזכרנו "נשיקה ארוכה ללילה" בו הגיבורה נזכרת בזהותה דרך אבחון המיומנות הטכנית שלה.

כהערת ביניים יש להוסיף, כי הפרעת הזיכרון המתוארת הסרט היא פנטסטית לגמרי; קשה להאמין שמרטין שכח הכול, אבל הוא זוכר תוכן מדעי ברמה כזו שהוא יכול להתדיין עם 'עמיתו' פרופסור ברסלר, על אף שכלל אינו מדען. ואכן מבקרים עמדו על נקודה זו[14], נקודה שגרמה להם, בין היתר, להמעיט מחשיבותו של הסרט ולתת לו ציון נמוך יחסית. ואולם, לדעתי, על אף שיש בכך טעם לפגם מסוים, הרי שאין הדבר פוסל את הסרט, שלא מחויב להצגה ריאליסטית של עובדות והוא מעניין מבחינת התמונה שהוא מציג.

כהמשך לטענתי המרכזית אני רוצה לטעון כאן, כי הבחירה של הסרט בבחירת זהות תחת מציאת זהות מחדדת נטייה שקיימת בסרטים בכלל ובסרטים הוליוודיים בפרט וביותר. בסרטים רבים נקודת המפנה הראשית של הסרט מתרחשת כאשר הגיבור מבין משהו שלא הבין קודם לכן בסרט והבנה זו גורמת לשינוי הכללי. הגיבור מתמודד עם קונפליקט והסרט משרטט את תהליך התפתחותו עד לפתירת קונפליקט זה. הסרט שלנו פועל על-פי אותה נוסחה, אלא שעל-ידי ההצבה המנוגדת והברורה של שתי האופציות – מציאת זהות ובחירת זהות – הוא מחדד את הנקודה הזו. וכמובן, הזהות הנבחרת מסומנת כ'טובה', כמעשה הנכון שיש לעשותו, לעומת הזהות שנזנחה, כאן – בדמות מניעת פיגוע טרור קטלני.

כך, למשל, כותב קובי ניב (ניב 1994)[15], בהנחיותיו לכתיבת תסריט, את הדברים הבסיסיים הבאים:

 

ואילו אני טוען שהשיא הרגשי של הסיפור הקולנועי הוא הרגע לקראת סוף הסרט, שבו נקרא הגיבור להכריע בין שתי אפשרויות או שתי דרכים שהוא נקרע ביניהן, בין שני רגשות עזים וסותרים שהוא נתון בהם, בין שתי אופציות שהשאלה המרכזית של הסרט מעמידה אותו בפניהן... הבחירה החדשה שלו מלמדת אותנו שהגיבור עבר תהליך של שינוי והיה לאיש אחר (עמ' 43).

 

אבהיר יותר: התמונה מחודדת עוד יותר, מכיוון שלפי הקונוונציה הקולנועית הגיבור שהסביבה מפקפקת בזהותו אמור למוצאה ולהוכיחה למרות כל המכשולים. כך, למשל, בסרטי הפרנויה שמציג אלססר. הצופה בסרט מזדהה עם הגיבור ומחכה לכך. ואולם כאן זהותו ה'מקורית' של הגיבור נזנחת לגמרי, להפתעת הצופה. המסר שעובר הוא התנערות מזהות נתונה. אולם, במובנים אחרים המסר הוא שמרני וקונוונציונלי, שכן גם כאן הגיבור לא נותן לסביבתו להגדיר את זהותו, אלא בוחר את זהותו בעצמו וזוהי זהות חדשה.

עתה נחזור להול: בהמשך מאמרו הוא טוען, כי בעוד פוקו המוקדם דיבר על זהות כתוצאה של הבניית מערכי הכוח, פוקו המאוחר מדבר על אינדיבידואל בעל תשוקה, היכול לדחות את האינטרפלציה המופעלת עליו. התרככות זו של פוקו מתאימה לתמונה המובאת בסרט, האופטימי ביחס לאפשרות הכינון העצמי של האדם.

וחזרה שוב לאלססר: הוא טוען כי סרטי משחק המוחות משעים את החוזה שבין הסרט לצופה וסובלים מאותו סימפטום שגיבוריהם סובלים ממנו. גם הסרט שלנו הוא כזה, שהרי הצופה מבולבל ממש כמו הגיבור. דוגמא מובהקת לכך היא הצילום שמחזיק הגיבור שלו ושל בת זוגו ברגע רומנטי. זו הרי הוכחה לכך שהזהות שהוא טוען לה היא אמיתית – והצופה מובל להאמין בזאת, כשן הטיעון משכנע למדי. והנה מה רב ההלם של הצופה, ביחד עם הגיבור, כאשר מתגלה שגם 'המתחזה' לזהות הגיבור מחזיק באותה תמונה עצמה, כשהוא עצמו מופיע בה. דבר כזה קשה מאוד לשכל להסביר והצופה, ביחד עם הגיבור, שוב, נשאר תמה. עד אשר מתגלה לבסוף שהתמונה היא מתמונה מוזמנת ומהונדסת על-ידי הסוכנות שהגיבור כמו גם ה'מתחזה' שלו עובדים בה.

ההזדהות שנוצרת בין הצופה וגיבור הסרט באופן זה נשמרת גם באשר לתמה המרכזית בו, לפי טענת עבודה זו, כלומר לבחירת הזהות של הגיבור. הצופה למד, ביחד עם הגיבור שהלך איתו עד עכשיו, שגם הוא יכול לבחור את זהותו ואינו מוכרח להישאר מחויב לזהות הקבועה והישנה שלו. גם הוא יכול להשתנות וביותר כאשר מדובר בהשתנות לטובה. הדבר נלמד גם ממאמרו של אלססר: אלססר בהמשך מאמרו מדבר על יכולות הלמידה הנובעות מסרטי משחק המוחות. הוא מביא, למשל, מדבריו של סטיבן ג'ונסון (Steven Johnson), שטוען, כי המדיה המודרנית – משחקי מחשב, סדרות טלוויזיה וסרטים 'מוזרים' – טובים לצעירים בגלל שהם מאמנים את הקוגניציה שלהם ליכולות חדשות ומלמדים גישה למערכות שליטה, זאת בעיקר על-ידי הצגת כמה נרטיבים במקביל. למידה כזו מתרחשת גם בסרט שלנו, כאשר הצופה לומד לעצב את זהותו כרצונו.

 

גארי לאונרד [16](Leonard 1996) כותב על תופעת המתח בקולנוע ובספרות בגישה פרודיאנית-לאקאניאנית. במאמרו הוא מסביר את המונח suture (תפר, איחוי):

 

The name given to the techniques that cinematic texts confer subjectivity on viewers is suture. This is a complex concept, but, relative to the issue of suspense and the film viewer, we might define it as the process by which the subject "inserts" himself or herself into the symbolic register of the film as a signifier in search of a signified, much like the infant enters the Symbolic Order in search of a coherent identity (p. 23).[17]

 

מה שנכון ביחס ליצירת מתח הסרטים ובספרים – הכותב דן בייחוד באלפרד היצ'קוק ובאדגר אלן פו – נכון גם באופן כללי ביחס לקולנוע ובפרט ביחס לסרט שאנו דנים בו, כלומר, לפי ניתוחנו כאן, ביחס לנושא בחירת הזהות. גם כאן הצופה ש'מכניס את עצמו' לתוך הסרט לומד תוך כדי כך את אותם דברים שהגיבור לומד אותם.[18]

 

 
סיכום

לסיכום, ראינו כי הסרט "זהות לא ידועה" מעמיד את שתי האפשרויות – מציאת זהות מול בחירת זהות – זו כנגד זו ובוחר לתמוך באפשרות השנייה. בכך משקף הסרט מחלוקת פילוסופית ידועה ועתיקה בדבר הבחירה החופשית של האדם, האם היא קיימת או לא. ראינו, כי הרמב"ם היה מהתומכים של רעיון זה ואילו שפינוזה מהשוללים אותו וכי הסרט הולך עם התומכים.

בנוסף ראינו, כי את הסרט אפשר לראות על רקע גל של סרטים העוסקים בתודעה בדרכים שונות ומערבים את הצופה עם המגבלה שמתמודד איתה הגיבור. כמו כן, בהמשך לזאת, ניתן לראות אותו במיוחד על רקע סרטים שעוסקים בתופעת האמנזיה.

עוד ראינו, כי אין זה מקרי שעלילת הסרט מתרחשת בעיר זרה לגיבור, אלא תופעה זו מצויה גם בסרטים נוספים דומים והיא באה להמחיש את זרותו של הגיבור לעצמו בתוך מסע חיפוש הזהות שלו.

לבסוף, ראינו, כי סרט זה, כמו סרטים הדומים לו, מלמד את הצופה לבצע בעצמו את מה שהוא רואה על המסך, כלומר – לבחור את זהותו במקום לקבל אותה כדבר נתון מראש.

 

 

 

 

 

ביבליוגרפיה

 

 

 

אונגר, הנרי, קולנוע ופילוסופיה, תל-אביב: דביר, 1991.

 

בן-דב, יואב, 'המציאות כמשחק רב-שכבתי בסרט אקזיסטנז', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010, עמ' 93-122.

 

וינריב, אלעזר, רציונליזם ואמפיריציזם: מגמות פילוסופיות במאה ה-17 וה-18, כרך ב', רמת-אביב, תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשנ"א 1990.

 

כאלב, חיים, 'מבוא – פוסטמודרניזם בקולנוע', בתוך: חיים כאלב (עורך), פוסטמודרניזם בקולנוע, ישראל: אופטימוס, 2010, עמ' 7-14.

 

לוק, ג'ון, מסה על שכל האדם, ירושלים: הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, תשל"ב.

 

לחמן, דליה, "יחידה 5 – זכירה", בתוך: מבוא לפסיכולוגיה, כרך ב', תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1989.

 

ניב, קובי, איך לכתוב תסריט, תל-אביב: דביר, 1994.

 

רווה, יאיר, זהות לא ידועה – ביקורת, באתר סינמסקופ, 23.3.2011:

http://blog.orange.co.il/cinemascope/?p=6567

 

רמב"ם, שמונה פרקים – הקדמה לפירוש מסכת אבות, באתר:

http://www.daat.ac.il/daat/mahshevt/shmona/8-2.htm

 

שניצר, מאיר, משבר זהות: על "זהות לא ידועה", באתר "מעריב nrg", 29.3.2011:

http://www.nrg.co.il/online/47/ART2/226/893.html

 

שפינוזה, ברוך, אתיקה, תרגם והוסיף מבוא – ירמיהו יובל, הקיבוץ המאוחד, 2010.

 

Bauman, Zygmunt.  "From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity," in Hall, Stuart and Paul du Gay, eds., Questions of cultural identity, London: Sage Publications, 1996, pp. 18-36.

 

Cohen, Jonathan, "Defining Identification: A Theoretical Look at the Identification of Audiences With Media Characters", MASS COMMUNICATION & SOCIETY, 2001, 4(3), 245–264

http://hevra.haifa.ac.il/~comm/he/files/yoni/ident.pdf

 

Elsaesser, Thomas “The Mindgame Movie,” in Warren Buckland (ed.), Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Chichester, West Sussex, U.K.; Wiley-Blackwell, 2009, pp. 13-41.

 

Hall, Stuart. "Who Needs 'Identity'", in:  Hall, Stuart and Paul du Gay, eds., Questions of cultural identity, London: Sage Publications, 1996, pp. 1-17.

 

Leonard, Garry, Keeping Our Selves in Suspense: The Imagined Gaze and Fictional Construction of the Self in Alfred Hitchcock and Edgar Allen Poe, in: Vorderer, Peter, Hans Jürgen Wulff, Mike Friedrichsen eds., Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations, [U.S.A]: Routledge, 1996, pp. 19-35.

 

Sarup, Madan, The Home, The Journey and The Border, in: Tasneem Raja, Madan Sarup, Identity, Culture and The Postmodern world, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002. pp. 1-13.

פילמוגרפיה

 

 

 

הארלין, רני, נשיקה ארוכה ללילה ((The Long Kiss Goodnight, ארה"ב, 1996.

היצ'קוק, אלפרד, המסך הקרוע(Torn Curtain) , ארה"ב, 1966.

ואשובסקי, אנדי ולארי, מטריקס (The Matrix), ארה"ב, 1999.

ליימן, דאג, זהות כפולה(The Bourne Identity) , ארה"ב גרמניה וצ'כיה, 2002.

נולאן, כריסטופר, ממנטו (Memento), ארה"ב, 2000.

סקורסזה, מרטין, שאטר איילנד (Shutter Island), ארה"ב, 2010.

פולנסקי, רומן, פרנטיק (Frantic), ארה"ב וצרפת, 1988.

קאוריסמקי, אקי, איש ללא עבר ( The Man Without a Past), פינדלנד וצרפת, 2002.

קולייט-סרה, ז'אומה, זהות לא ידועה (Unknown), אנגליה, גרמניה, צרפת, קנדה, יפן וארה"ב, 2011.

קרוננברג, דיויד, אקזיסטנז (eXistenZ), קנדה ואנגליה, 1999.

רובסון, מארק, הפרס(The Prize) , ארה"ב, 1963.